lunes, 22 de diciembre de 2008

ARBITRARIEDAD EN LA ARQUITECTURA. EISENMAN 2./ARBITRARINESS IN ARCHITECTURE. EISENMAN 2.

CRíTICA ARQUITECTÓNICA 4/CRITIQUE 4


"(...) nos presenta a La Ciudad de la Cultura construida sobre el monte virgen como si fuera otro monte. Veremos que, en realidad, no se trata de una redundancia. La propuesta de Eisenman nace como un hijo de nuestro tiempo, de una fecundación gráfica in vitro -en el ordenador- entre la figura del Casco Histórico y la Vieira Peregrina. Consciente o no de ello, el discurso del arquitecto sigue una metáfora explícitamente sexual que acaba, naturalmente, con el parto de los montes. Explica el autor: "Nuestra propuesta para la Ciudad de la Cultura en Santiago representa una respuesta táctil a una nueva lógica social: la de la codificación genética. Las fuentes genéticas de nuestro proyecto son la concha de Vieira (símbolo de Santiago) y el plano del centro histórico (...) Más que ver el proyecto como una serie de edificios discretos -la forma tradicional del urbanismo de figura/fondo- los edificios de nuestro Centro están literalmente tallados en el terreno para configurar un urbanismo de figura/figura en la que los edificios y la topografía se funden en figura. (...) Contracción e implosión entremezcladas en la superficie doblada y alabeada de la concha (...) activan el plano de la ciudad y producen un nuevo tipo de centro, en el que el código del pasado medieval de Santiago aparece no como una forma de nostalgia de la representación sino como un presente activo encontrado en una nueva forma táctil, pulsante -una concha fluida." La insistencia en la dimensión táctil nos hace pensar que el proyecto ha sido concebido con la luz apagada o con los ojos cerrados, que es como mejor se aprecia la figura, las dobleces y los alabeos, lo pulsante y lo fluido. La conocida afición del autor por la gramática generativa se naturaliza aquí en apego por la metáfora genética, adoptando ahora unos elementos menos abstractos y conduciendo, gráficamente, el proceso deductivo a una imagen de antemano prefigurada con astucia. La apariencia del proyecto es absolutamente sintética y, gracias precisamente a la condición táctil de su figura y de la maqueta, fácilmente comprensible para el presidente de la Xunta, para el público de arquitectos y paisanos y, aunque con algunas dudas, suponemos que también para las vacas.
Bajo la apariencia de una fundamentación rigurosa en la realidad del sitio, de su geografía, de su historia, de sus mitos, se toman, de hecho, algunos rasgos epifenoménicos del monte (la figura evocada del perfil); del casco (la silueta de la planta y sus calles convertidas ahora en "estrías"); de la concha (que es también la venera, el sexo de la Afrodita clásica y el emblema comercial de la Shell Oil & Co.) y con ellos se da forma a un texto literario. La trama y silueta del casco, reducidas a líneas cualesquiera, deformadas arbitrariamente, no conservan ni rastro del rol estructurador de la morfología urbana, ni de la sabia implantación topográfica, ni de las relaciones entre Camino y Arribada, entre itinerario y ciudad. Lecciones, todas ellas, que, a nuestro juicio, pueden aprenderse analíticamente, intelectualmente, de forma concreta -porque son paradigmas específicamente arquitectónicos- pero que no tiene sentido reproducir sintéticamente ni trasladar mecánicamente, en una simplista, reductiva y retórica -aunque a la vista del éxito-brillante figuración.
El espacio público en la propuesta de Eisenman se resume en un estrecho "valle" interior desde el que, debido a la orientación de los callejones-estrías, no se puede ver, ni la ciudad histórica ni tampoco el paisaje hacia el Pico Sacro, elementos del locus que expresan la profundidad territorial del sitio y de su significado. El ámbito público es un espacio ensimismado entre edificios que se funden con el suelo, que no poseen fachadas transitivas, carácter preciso, ni identidad tipológica por haber sido sometidos a una leyes morfológicas sin tradición urbana. Son más bien personajes, gigantes vestidos con un extraño ropaje, que obedecen y se subordinan al papel que les toca representar en la farsa geográfica. Figuras particulares que no atienden a ninguna lógica espacial, constructiva o distributiva como no sea a una versión laxa y degradada de la planta libre. Pero son los dibujos en sección los que muestran con más claridad la pobreza conceptual de la propuesta y los que, debido al esquematismo de su definición arquitectónica, suscitan algunos interrogantes sobre el futuro: ya que los edificios carecen casi de fachadas ¿la iluminación será cenital?; ¿el público podrá andar por los tejados? Si los tejados fueran de tejas u otros materiales, el conjunto parecería un montón (y no un monte) de tejas u otros materiales, así que ¿deberían estar plantados?
Si se tratan como prados, ¿podrán pacer en ellos las vacas? Ningún espectáculo sería más genuinamente gallego que el derivado de contemplar, desde el regazo monumental del Apóstol, las entrañables vacas amarelas fertilizando la cultura bajo sus generosas ubres; y nada más romántico y pastoril, a la vez que cosmopolita, que admirar las augustas torres, entre el ganado, desde el Prado de la Cultura, mientras trina, subterránea, una mezzosoprano japonesa ...Este mimetismo geográfico, que sacrifica la lógica interna de los edificios hasta la parodia, se traduce en una explicación pseudocientífica que esconde, sin rubor, una impostura: es pura retórica decir que los edificios están "literalmente tallados" en el monte porque, previamente a su construcción, sería necesario arrasar la orografía original para luego rehacer su figura aproximada con los tejados de los edificios. ¿Cuál es la rentabilidad colectiva y cultural de esta farsa? Si se consumara la costosa operación, a los promotores sólo les quedaría una ocasión para la ironía: remedando a Magritte, podrían escribir debajo del nuevo Monte das Gaias, con grandes letras: "Esto no es una montaña" pero también "Esto no es una ciudad"."


ANTONIO ARMESTO. Arquitectura y naturaleza. Tres sospechas sobre el próximo milenio. En: Documents de Projectes d’Arquitectura, DPA 16. Junio 2000. Barcelona.

jueves, 18 de diciembre de 2008

MASP/MUSEO DE ARTE DE SAO PAULO/SAO PAULO MUSEUM OF ART

EPISODIOS 1/EPISODES 1

El MASP, una de las obras más importantes de Lina Bo Bardi, en el que utilizando vigas pretensadas llevó a escena el principio de 'edificio puente'. He aquí una cita de ella:

"Buscaba una arquitectura sencilla, que pudiera inmediatamente comunicar eso que en el pasado era llamado ‘monumental’, en el sentido de ‘colectivo’, de ‘dignidad cívica’ (…) siento que en el MASP eliminé todo el esnobismo cultural tan querido por los intelectuales (y por los arquitectos de hoy), optando por soluciones directas."
"(…) En el MASP sólo intenté asumir ciertas posiciones. No buscaba la belleza, sino la libertad. A los intelectuales nunca les gustó, pero a la gente sí, y decía: ¿sabes quién hizo esto? ¡Una mujer!"*

En las fotografías adjuntas se muestra el proceso constructivo y la forma en que Lina había ideado la exposición de las piezas de arte: usando cubos de concreto para sostener el vidrio que servirían como paneles de exposición .









(*) MARCELO CARVALHO FERRAZ. Lina, Architecture and Brazil. En: CATHRINE VEIKOS. Journal of Architectural EducationVolume 59, Issue 4 , Pages71 - 802006 ACSA.

jueves, 4 de diciembre de 2008

EN LOS CAMPOS ELISEOS DE LA ARQUITECTURA/IN THE ELYSIUM OF ARCHITECTURE

HUMOR 1/HUMOUR 1


Héctor Velarde/Frank Lloyd Wright/Auguste Perret

Frank Lloyd Wright se fue directamente al cielo a pesar de haber sido un gran diablo. Ahí se encontró con su viejo y santo colega Augusto Perret.

A. Hace tiempo que te estaba esperando.
F. Me he demorado mucho. Yo he debido venir antes de tener el complejo europeo del alambique funcional.
A. Si, francamente, tu Museo Guggenheim...
F. En tu "Contribución a una teoría de la arquitectura" nunca pude comprender la diferencia que haces entre lo pasajero y lo permanente.
A. Mira, no hagas caso, nosotros hemos sido viejos paralelos pero contrarios, tú te has desprendido de Richardson a través de Sullivan hasta la libertad absoluta, mientras que yo he surgido así como Rouault... Tú has dado el escándalo del siglo. Yo he sido siempre muy formal, respetuoso, bien educado, pero tan limpio como tú.
F. ¡Ah, estos europeos con todo lo que arrastran! Siempre didácticos, con principios muy bien escritos, con fórmulas, fabricantes de academias o de teologías. Desde Apolodoro de Damasco, Vitruvio, Serlio, Blondel y Le Corbusier no hacen otra cosa que acumular, acumular... Cierto es que Le Corbusier lo cambió todo pero queda igual que los otros. El ha sido y sigue siendo el gran escandaloso con su nueva gramática arquitectónica. En cuanto a los alemanes yo he estado observando a ese magnífico Gropius que revive los seminarios de artesanía constructiva de la Edad Media. ¡Qué paciencia! Con todo me gusta mucho más que tu amigo del "modulor".
A. No hay duda de que somos unos viejos geniales, sobre todo tú, que eres casi un fenómeno de circo. ¿Qué cara ponían tus colegas de Chicago cuando les decías tantas inconveniencias y, sobre todo, cuando les mostrabas tus planos en cruz, tu chimenea-núcleo, tus biombos sólidos, tus techos flotantes, tus hongos...?
F. Yo les decía horrores. No tenían derecho esos viejos de haber construído rascacielos agrandando hasta lo mostruoso el campanario de Venecia y abriéndole ventanitas... O hacer lo mismo con las torres de la catedral de Chartres. ¡Yo he visto coronar un rascacielos de cuarenta pisos con un castillo francés Luis XIV con mansarda y todo!
A. No te exaltes. Hay que ser comprensivo. Para los jóvenes, tú, por ejemplo, ya eres cosa mascada. Pero un viejo arquitecto, de la vieja escuela, es como un monumento antiguo... Tú no puedes pretender que de la noche a la mañana se vuelva una escultura de tu admirador Hans Arp.
F. ¿Pero por qué han hecho tantos disparates?
A. Claro, allá en tu tierra los han hecho mucho... Pero aquí en Europa, al menos, no había rascacielos, luego sabían una barbaridad y estaban muy controlados, total, se dedicaron a la arqueología. Es como si tú y yo hablásemos en latín de la bomba atómica.
F. En el cielo no digas allá en tu tierra o aquí en Europa; nada de trabas...
A. Tú siempre libre. ¿Pero qué es lo que no entiendes en lo establecido por mí entre lo pasajero y lo permanente en arquitectura?
F. Dices vaguedades; que lo funcional es lo pasajero, que el sentido eterno y universal de las líneas y de las formas es lo permanente... Si eres eterno tiene que ser permanente. Para mí todo lo pasajero puede hacerse permanente, por lo menos por algún tiempo...
A. Se nota. Eres el único que ha podido transformar una casita en un monumento a la cascada, atodas las cascadas... Algo con lo que Paul Valéry se hubiera desconcertado pero que te pone a la altura de Wagner, como lirismo, como himno a la naturaleza.
F. A ustedes los europeos los pierde completamente la cultura. A mí me basta haber sido un boy-scout de la arquitectura en el Middle West y en el Far East.
A. Pero entonces no te metas a hablar de arquitectura orgánica con tono socrático. Porque ¡qué enredo! Lo orgánico en arquitectura es el instrumento arquitectónico y no su tejido biológico. En ti la noción de orgánico se confunde con expresión de espontaneidad, con la coincidencia creadora entre lo que sientes y lo que piensas. Es el impulso de tu genio romántico que parte de una solución funcional, de un problema utiliario, y que luego se prende de la tierra y se incrusta en el paisaje extendiéndose sin que haya atrás ni adelante, sino contactos vivos. Tus casas compactas se plasman en lo bajo del panorama sin violentar nada, se asimilan y se funden en el desierto, en la floresta, en el agua... Cuando quieres explicar todo eso te quedas muy corto... Y te vuelves insoportable.
F. ¿Y mi integración de lo de adentro con lo de afuera? ¿Y mis planos libres?
A. Tú logras esa integración por la forma tentacular, algo protoplasmática, pero en lo tuyo lo de adentro no está afuera ni lo de afuera adentro por medio de la transparencia, el vidrio zonzo, tú, lo de afuera lo concentras en un punto de adentro y luego lo irradias todo hacia afuera como un nido, como un panal, como una estrella. Es una integración de tienda cristalizada, de "camping"... Tenías que ser gringo, americano suelto en tu suelo virgen, para llegar a montar y tejer esas maravillas de refugios que brotan con la misma naturalidad y belleza de una ancha planta acogedora o se descubren como grutas encantadas. Así eres único y ésa es tu permanencia constante. Diremos presencia para que no me contradigas. En cuanto a tus planos libre, sigues en el "camping" de la arquitectura... ¿Te acuerdas de los míos en la Rue Franklin de París allá por 1920? puntos ordenados de soporte como en el gótico; luego fuera paredes.
F. Todo tiene que ser ordenado en estos viejos absurdos del otro lado del charco.
A. Claro. Si no, ¿Cómo enseñas? A un joven se le puede enseñar a ser como yo, como Le Corbusier, como Gropius, estarán más o menos armados para hacer lo suyo, pero enseñarles a que sean como tú, tú mismo no puedes... Eres una presencia y no un método. Nunca verás un letrero que diga "Academia de arquitectura Frank Lloyd Wright".
F. (...) Sin embrago yo enseñaba...
A. Te enseñabas tú como fenómeno orgánico. Y algunas recetitas...
F. Ah, estos franceses picarones... Oye, ¿y qué te parece Brasilia?
A. San Pedro nos está haciendo señas para que nos vayamos a dormir.
F. Hasta en el cielo la hora, la hora bendita, en fin, mañana rajaremos de Niemeyer.

Héctor Velarde

Frank Lloyd Wright, un homenaje. Sociedad de Arquitectos el Perú. Lima. 1960.

miércoles, 12 de noviembre de 2008

ARBITRARIEDAD EN LA ARQUITECTURA. EISENMAN 1./ARBITRARINESS IN ARCHITECTURE. EISENMAN 1.

CRíTICA ARQUITECTÓNICA 3/CRITIQUE 3


"Atraído por quienes pretendían explicar la arquitectura desde criterios puramente formales, abstractos, sin que ni la construcción, ni el contexto, ni el uso, comprometiesen a lo construido, Peter Eisenman aspiraba a definir aquellos elementos abstractos a los que la invención de una sintaxis iba a dotar de vida, correspondiendo al arquitecto el control del proceso clave para el entendimiento y percepción de la obra.
Aunque su pretensión primera fuera el ofrecer un mundo formal abstracto con sus leyes internas, la puesta en marcha del proceso que le permitiera alcanzar el estado final de lo construido estaba confiada a un caprichoso movimiento al que sería muy difícil no calificar de arbitrario.
Pero, ¿qué daba origen a aquel proceso?
(…)
Quien estudie la House II observará, en efecto, que el proceso se desata, comienza, con un desplazamiento diagonal que da origen a múltiples lecturas y al despliegue de una sintaxis puede ser riguroso, pero el primer movimiento, el impulso originario, es algo inesperado, arbitrario, algo que queda por completo en las manos del arquitecto. (…) Así pues, y a pesar de que Eisenman trata de ofrecer una manipulación rigurosa del lenguaje, se ve forzado a admitir que el primer impulso es gratuito, sin conexión alguna con el mundo exterior en el que la arquitectura va a ser construida. La arquitectura es una disciplina abstracta, que debe luchar por liberarse de toda mediación, pues en el origen está, como en la física clásica, un impulso exterior que pone en marcha el proceso."
Rafael Moneo

RAFAEL MONEO. Sobre el concepto de arbitrariedad en arquitectura. Editorial de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid. 2005.

domingo, 9 de noviembre de 2008

RENOVACIÓN FORMAL A TRAVÉS DE LA HETEROGENEIDAD Y LA INTERDISCIPLINARIEDAD/FORMAL RENOVATION TROUGH HETEROGENEITY AND INTERDISCIPLINARITY

CRíTICA ARQUITECTÓNICA 3/CRITIQUE 3

"Cuando August Heckscher afirmaba que 'una sensibilidad paradójica permite que aparezcan unidas cosas aparentemente diferentes y que su incongruencia sugiera de una verdad' estaba anunciando una manera de hacer que se extendería en la arquitectura actual. (…)
Ello define una posición diametralmente opuesta a la desarrollada por el Movimiento Moderno. Su fuerte ansia de coherencia formal y de rigor tecnológico promovía una actitud que tendía a excluir y a reducir. Ahora, en cambio, se prima la mezcla, el choque, el contraste, las contaminaciones como vía de búsqueda y de innovación. Si el Movimiento Moderno se basaba en la segregación, abstracción y reducción al mínimo, parte de la arquitectura actual ha tomado la continua mezcla y contaminación como la mayor cualidad y como el objetivo a alcanzar.
Esta nueva vía parte de una premisa que se basa en la multidisciplinariedad. Las sugerencias de la pintura, escultura, el cine, la literatura, el pensamiento, la música pueden enriquecer el diseño y la arquitectura.
Este posible nuevo y heterogéneo universo de objetos primero puede ser imaginado y dibujado. Por ello, en muchas ocasiones se trata de una arquitectura que ha desarrollado todos estos experimentos en el campo más tolerante, fantasioso y efímero del diseño industrial y el interiorismo, para ir luego trasladando resultados formales en obras de mayor tamaño y representatividad. En este sentido, muchas de estas propuestas arrancan de un terreno común al arte, el comic, la fabulación y el cine. De esta manera las fronteras entre arte, diseño y arquitectura se difuman.
Todos los arquitectos que trabajan dentro de esta posición arquitectónica buscan incansablemente de una manera empírica, la resolución de cada elemento, la recreación de cada metáfora sin preocuparse por definir un estilo propio y estable. Parten de la voluntad de apurar al máximo la racionalidad posible y, al mismo tiempo, expresar todas las limitaciones de orden general que impiden una mayor racionalidad, sentido común, aproximación a la realidad y exploración de los caminos de la metáfora y la identidad humana. Todos estos autores son enemigos de los sistemas establecidos y se sienten impulsados siempre hacia una incansable renovación, dentro de un abierto trabajo interdisciplinar y radicalmente independiente."
Josep María Montaner

JOSEP MARíA MONTANER. Después del movimiento moderno arquitectura de la segunda mitad del siglo XX. Gustavo Gili. Barcelona. 1993.

viernes, 7 de noviembre de 2008

ARQUITECTURA Y TÉCNICA/ARCHITECTURE AND TECHNOLOGY

TEORÍA DE LA ARQUITECTURA 3/THEORY OF ARCHITECTURE 3

"La arquitectura requiere de la técnica para su realización; con su ayuda obtiene forma y llega a ser la expresión de su tiempo.
La técnica siempre ha influido en el arte constructivo y los arquitectos recibieron en todos los tiempos impulsos creadores del dominio de la técnica del material. Sin la ayuda de la técnica no se hubiera construido el Partenón, ni se hubiera producido la arquitectura gótica.
(...)
La arquitectura actual se carateriza por un exceso de técnica no asimilada artísticamente. Culpar de esto a la técnica sería tan erróneo como el intento de negar su importancia y su influencia en el diseño o, lo que es peor, hacerla 'más humana' mediante la decoración. Todos estos caminos no nos conducen a ningún resultado.
Constantemente se intenta interpretar el fenómeno técnico de nuestra época. Para esto se abusa ampliamente de la filosofía, la religión, el arte y las ciencias; sin embargo, falta el intento de analizar el núcleo de las ideas de proyecto, sin recurrir a reflexiones en planos muy elevados.
(...)
La comprensión de las formas técnicas presupone conocimientos, porque con la simple intuición no podrán comprenderse las formas técnicas. También las formas de la arquitectura, cuando están bajo la influencia de la técnica (siempre lo están), no pueden apreciarse en todo su contenido sin conocimientos. El conocimiento, como premisa para la comprensión de las formas arquitectónicas, señala la incursión de la razón en la estética. Debe comprenderse claramente este hecho (...)
Al incluir las leyes técnicas en las escalas de valor estético, el razonamiento económico adquiere mayor importancia, no teniendo nada que ver con barato en el sentido de economía. Aquí la economía será un principio intelectual (...) que trata de alcanzar la mayor eficiencia con el menor esfuerzo, incluyendo valores intelectuales y espirituales.
(...) En su obra 'Kunstgewerblichen Laienpredigten' Van de Velde definía el carácter esencial de la belleza arquitectónica como la correspondencia completa de los medios con el fin. Mies van der Rohe decía: la función es un arte.
Al interpretar mal intencionalmente estas definiciones, muchas veces se deformaban, ridiculizándolas. Bien interpretadas, expresan la unidad que deberían formar el arte y la técnica en la arquitectura moderna."
Curt Siegel

CURT SIEGEL. Formas Estructurales en la Arquitectura Moderna. Compañía Editorial Continental. México. 1966.

Nota: cursiva y negrita agregada por mi persona.

jueves, 6 de noviembre de 2008

1000 VISITAS/1000 VISITS

WOW. 1000 VISITAS.



GRACIAS A NUESTROS AMIGOS DE CHILE, ARGENTINA, ESPAÑA, CANADÁ, ESTADOS UNIDOS, BOLIVIA, VENEZUELA, FRANCIA, SUDÁFRICA, BRASIL, INDIA, MALASIA, JAPÓN, VIETNAM, RUSIA, INDONESIA, SINGAPUR, MÉXICO, COLOMBIA, POLONIA, REPÚBLICA DOMINICANA Y NUESTRO AMADO PERÚ.
GRACIAS TAMBIÉN A NUESTROS AMIGOS DE LA FORMA MODERNA EN LATINOAMÉRICA, LA FORMA MODERNA, ARQUITECTURA MODERNA Y MI MOLESKINE ARQUITECTÓNICO POR HABERNOS INCLUIDO EN UN LINK DE SUS BLOGS.
GRACIAS A LOS CHICOS QUE EXPUSIERON CON NOSOTROS EN LA GALERÍA AZUR DE LA ALIANZA FRANCESA, CUYOS NOMBRES ESTÁN EN LA PUBLICACIÓN DEL DIARIO LA INDUSTRIA.
GRACIAS POR SU PACIENCIA QUERIDAS FAMILIAS, SABEMOS QUE SE DEDICA ALGO DE ‘TIEMPITO’ PARA PUBLICAR EN UN BLOG.
GRACIAS A LA ARQUITECTURA. NUESTRA PASIÓN.
UN BUEN MOTIVO PARA SEGUIR ADELANTE CON ESTE PROYECTO.

lunes, 27 de octubre de 2008

CASAS EN CHICLAYO PERÚ/HOUSES IN CHICLAYO PERÚ

MIRAR ARQUITECTURA 1/LOOKING ARCHITECTURE 1

Bajo este título aparecerán una serie de fotografías que, abstrayendo la mirada, serán útiles para comprender algunos principios compositivos de la arquitectura. Están en todas partes. Sólo hay que aguzar el ojo.

Las imágenes pueden ser usadas para fines personales y académicos, debiéndose mencionar la fuente y los autores. No se permite su uso para fines comerciales.













Nota. Las fotos son de mi autoría.

sábado, 18 de octubre de 2008

EFICACIA DEL AJUSTE/GOODNESS OF FIT

IDEAS PROYECTUALES 4/PROJECT IDEAS 4

Para continuar la publicación de extractos del libro ENSAYO SOBRE LA SÍNTESIS DE LA FORMA (Christopher Alexander), se presenta parte del texto del Capítulo II, “Eficacia del ajuste”, en él se propone un proceder lógico y claro - sin embargo no entendido en el “creativo” mundo del diseño - para pensar y enfrentar el problema del diseño:

"El objetivo final del diseño es la forma.

El motivo por el cual las limaduras de hierro puestas en un campo magnético exhiben una pauta –o una forma, según decimos– es que el campo en que están no es homogéneo. Si el mundo fuera absolutamente regular no habría fuerzas y no habría formas. Todo sería amorfo. Pero, un mundo irregular trata de compensar sus propias irregularidades ajustándose a ellas y, de éste modo asume una forma. D´Arcy Thompson a llegado a decir que la forma es el “diagrama de las fuerzas” de las irregularidades. Más a menudo decimos que estas irregularidades constituyen los orígenes funcionales de la forma.

La siguiente argumentación se basa en el supuesto de que no puede alcanzarse la claridad física en una forma hasta que haya en primer lugar cierta claridad programática en la mente y las acciones del diseñador; y para que esto, a su vez, sea posible, el diseñador debe remontar en primer lugar su problema de diseño a sus más tempranos orígenes funcionales y ser capaz de encontrar alguna especie de pauta en ellos. Voy a tratar ahora de bosquejar un procedimiento general para enunciar problemas de diseño que llame la atención sobre estos orígenes funcionales y que haga razonablemente fácil advertir su pauta.


Este procedimiento se basa en la noción de que todo problema de diseño se inicia con un esfuerzo por lograr un ajuste (fitness) entre dos entidades: la forma en cuestión y su contexto. La forma es la solución para el problema; el contexto define el problema. En otras palabras cuando hablamos de diseño, el objeto real de discusión no es sólo la forma sino el conjunto que comprende la forma y su contexto. El eficaz ajuste es una propiedad deseable de éste conjunto que la relación con alguna división particular del conjunto en forma y contexto.

Hay una gran variedad de conjuntos a los que nos podemos referir de este modo. El más familiar es el conjunto biológico constituido por un organismo natural y su medio físico; en éste caso estamos acostumbrados a describir el ajuste entre los dos como una buena adaptación. Pero la misma clase de aptitud objetiva puede encontrarse en muchas otras situaciones (…) el conjunto puede ser una partida de ajedrez, en la que, llegado el juego a cierta fase, unas movidas son más apropiadas que otras porque se ajustan con más eficacia al contexto de las movidas precedentes. (…) En el ejercicio del urbanismo, el conjunto que nos confronta es la ciudad y sus hábitos. En este caso, el fondo humano que determina la necesidad de nuevos edificios y el medio físico proporcionado por los solares disponibles constituyen un contexto para la forma de crecimiento de la ciudad. (…)

La exactitud de la forma depende, en cada uno de estos casos, del grado en que se ajuste al resto del conjunto."

Christopher Alexander

CHRISTOPHER ALEXANDER. Ensayo sobre la síntesis de la forma. Ediciones Infinito. Buenos Aires. 1986.

LA NECESIDAD DE RACIONALIDAD/THE NEED FOR RATIONALITY

IDEAS PROYECTUALES 3/PROJECT IDEAS 3

En la introducción titulada “La necesidad de racionalidad”, del libro ENSAYO SOBRE LA SÍNTESIS DE LA FORMA, su autor, Christopher Alexander, analiza las dificultades y riesgos que implica el enfrentarse al proceso de diseño, a continuación algunos extractos del texto:

"Estas notas se refieren al proceso de diseño, o sea, el proceso de invención de cosas físicas que exhiben un nuevo orden físico, una organización y una forma nuevas, en respuesta a la función.
En la actualidad los problemas funcionales se hacen cada vez menos simples. Pero ocurre pocas veces que los diseñadores confiesan su incapacidad por resolverlos. Sucede, en cambio, que cuando el diseñador no comprende un problema con la suficiente claridad para dar con el orden que realmente exige, se vuelve hacia algún orden formal escogido arbitrariamente y el problema, en razón de su complejidad, permanece sin solución."
"Compitiendo con la creciente complejidad de los problemas, hay un conjunto creciente de información y experiencia especializada. Y esta información resulta de difícil manejo: es difusa, está desorganizada. Sucede, por otra parte, que no sólo está la cantidad misma de información, a esta altura de los tiempos, más allá del alcance del diseñador por separado, sino también que los diversos especialistas que la conocen al menudeo tienen miras limitadas y no se hallan familiarizados con los problemas peculiares de los hacederos de formas, de modo que nunca queda claro cómo podría consultarlos más eficazmente el diseñador. Como consecuencia de esto, por más que idealmente una forma debería reflejar todos los hechos conocidos que hacen a su diseño, de hecho el diseñador promedio examina toda información que encuentre al paso, consulta a un asesor de vez en cuando, cuando se tropieza con dificultades sumamente especiales e introduce todo esta información seleccionada al acaso en formas que por lo demás han sido soñadas en ese taller artístico que lleva en su mente. Las dificultades técnicas para aprehender toda la información necesaria para la construcción de una forma tal están fuera de su alcance... y, a decir verdad, mucho más allá de las capacidades de cualquier individuo aislado."
Christopher Alexander

CHRISTOPHER ALEXANDER. Ensayo sobre la síntesis de la forma. Ediciones Infinito. Buenos Aires. 1986.

viernes, 17 de octubre de 2008

CAFETERÍA NORAY/NORAY CAFETERIA

MATERIALES DE PROYECTO 1/PROJECT MATERIALS 1

Javier García-Solera Vera, arquitecto
Alicante. España.
1997-2000

Esta pequeña obra nos muestra lo contundente que llega a ser la arquitectura cuando alguien se toma en serio el oficio. Es una muestra de lo que puede lograr el rigor de la sencilla pero grandiosa modulación; además, el emplazamiento, muy claro, resuelve notablemente su relación con el suelo, el mar, las visuales, el entorno urbano y el soleamiento, por decir algunas.
Nótese el exhaustivo cuidado prestado a los detalles, típico en García-Solera (autor también del edificio de oficinas Benigar).


Satelital 1

Satelital 2

Satelital 3

Planta

Corte

Elevación

Desde la Bahía

Desde el sudoeste

Desde el este

Desde el este (acercamiento)

Desde el oeste

Desde el noreste

Desde el noreste (acercamiento)

Desde el noreste (detalle cristal-sillas)

Detalle 1

Interior 1

Interior 2

Detalle 2

Detalle 3


Fuentes
DETAIL Nº 1. Elsevier Información Profesional. Bilbao. 2001.
MARIA SOL
KLICZKOWSKI. Open-Air Restaurants. A. Asppan S.L. Madrid. 2003.
www.flickr.com
www.via-arquitectura.net
Google Earth

lunes, 13 de octubre de 2008

IDENTIDAD, SENTIDO Y CONSISTENCIA/IDENTITY, SENSE AND CONSISTENCY

IDEAS PROYECTUALES 2/PROJECT IDEAS 2

"La identidad de la obra (...) reside en la relación de la estructura formal con el sentido de materia prima utilizada, (...)
(...) Conviene recordar que el 'sentido' de una obra de arquitectura depende del modo de orientarse en el marco histórico y cultural en el que nace: un mismo planteamiento tiene sentidos distintos en marcos históricos y culturales diferentes. La 'consistencia', en cambio, define el grado de coherencia formal que el objeto adquiere en el marco de un sistema estético determinado, asimismo vinculado a la historia.
(...) La identidad de la obra de arquitectura (...) tiene que ver, pues, tanto con la estructura específica del artefacto como con el modo de asumir las convenciones que constituyen el marco cultural: si la 'consistencia formal' se relaciona con la precisión y el rigor del orden del objeto, el 'sentido' tiene que ver con el modo de asumir las convenciones, con su condición de rémora o estímulo en el marco de la propuesta arquitectónica."
Helio Piñón

HELIO PIÑÓN. El Proyecto como (Re)construcción. Edicions UPC. Barcelona. 2005.

Nota: negrita resaltada por mi persona.

sábado, 11 de octubre de 2008

LA INDUSTRIA

PUBLICACIONES 1

Artículo aparecido en el diario La Industria de Trujillo, en relación a la muestra que realizamos.





Alfredo Alegría Alegría es crítico de arte, jurado de numerosos concursos así como bienales de arte en general, además es autor de libros como Introducción al estudio de la historia del arte. Manual universitario y Plástica contemporánea en Trujillo: bienales de arte y salones de primavera 1983-1991.

miércoles, 8 de octubre de 2008

FUNCIONALISMO, RACIONALISMO Y ORGANICISMO/FUNCTIONALISM, RATIONALISM AND ORGANICISM

CRíTICA ARQUITECTÓNICA 2/CRITIQUE 2

Resultando insuficiententes para entender verdaderamente las condiciones de concepción, Cristina Gastón, explica los términos que usa la crítica: funcionalismo, racionalismo y organicismo, citando el siguiente texto:
"(...) el lenguaje se usa siempre de manera aproximativa, casual, negligente. La imprecisión en el uso de la palabra se manifiesta como pérdida de fuerza cognoscitiva y de inmediatez, como automatismo que tiende a nivelar la expresión en sus formas más genéricas, anónimas y abstractas, a diluir los significados, a limar las puntas expresivas, a apagar cualquier chispa que brote del encuentro de las palabras con nuevas circunstancias. (...) Antes de todo examen de fondo, considero el lenguaje; tengo la costumbre de proceder a la manera de los cirujanos, que primero purifican sus manos y preparan el campo operatorio. Es lo que llamo limpieza de la situación verbal. (...) Pretendo que hay que ponerse en guardia ante los primeros contactos de un problema con nuestro espíritu. Una pregunta nueva primero está en estado de infancia en nosotros; balbucea: no encuentra más que términos extraños, completamente cargados de valores y de asociaciones accidentales; está obligada a tomarlos."
Italo Calvino

CRISTINA GASTÓN-TERESA ROVIRA. El Proyecto Moderno. Pautas de Investigación. Edicions UPC. Barcelona. 2007.

martes, 30 de septiembre de 2008

LA FORMA/THE FORM

TEORÍA DE ARQUITECTURA 2/THEORY OF ARCHITECTURE 2

Palabras dirigidas al Dr. Riezler:
"No estoy contra la forma sino contra la forma tomada como un fin en sí misma.
Esta observación se basa en mis propias experiencias y en lo que me han revelado las mismas.
La forma tomada como meta termina siempre en mero formalismo.
Porque este esfuerzo se dirige no a la esencia sino a la apariencia.
Sólo la vitalidad interior da vida a lo aparente.
Solamente la gran intensidad interior produce intensidad formal.
Las causas determinan los medios.
Lo que no tiene forma no es peor que lo que tiene un exceso de forma.
Lo primero no es nada, lo otro, mera apariencia.
La forma auténtica es la expresión de un contenido vital auténtico.
Pero no expresa lo que ha existido ni lo que se ha pensado.
Nuestro criterio es el siguiente:
Nos interesan los valores de la obra en tanto sean la expresión de su proceso creador.
Revelan así, si la forma es la expresión de un contenido vital o si es un simple invento."
Mies Van der Rohe

PHILIP C. JOHNSON. Mies Van der Rohe. Editorial Víctor Lerú. Buenos Aires. 1960.

miércoles, 24 de septiembre de 2008

PLENITUD FORMAL/FORMAL FULNESS

TEORÍA DE ARQUITECTURA 1/THEORY OF ARCHITECTURE 1

"Más allá de la compatibilización e integración formal de las exigencias funcionales y determinantes constructivas está, para Miró Quesada... la necesidad de alcanzar la plenitud formal y su expresividad, que no es otra cosa que llegar a una organización espacial articulada en secuencias, ritmos y tiempos de los desplazamientos del cuerpo y los descubrimientos de la mirada, capaz de emocionar, que significa acceder a una conformación, o un ordenamiento volumétrico que sea un poema de luz y color; que implica conseguir un ensamblaje de materiales y elementos que compongan, estructuren y detallen esos edificios poseedores de la virtud de cantar en la ciudad de Eupalinos."
Adolfo Córdova V.

LUIS MIRÓ QUESADA GARLAND. Introducción a la Teoría del Diseño Arquitectónico. Empresa Editora El Comercio. Lima. 2003.

miércoles, 10 de septiembre de 2008

VULGARIDAD VISUAL, APARATOSIDAD Y DESPILFARRO/VISUAL VULGARITY, OSTENTATION AND SQUANDERING

CRíTICA ARQUITECTÓNICA 1/CRITIQUE 1

Estas serán, en adelante, referencias de crítica arquitectónica local o global. Esperamos comentarios.
El siguiente texto es perfectamente aplicable no sólo a ciudades como Trujillo o Lima, por citar dos ejemplos de Perú, sino a muchas ciudades del globo, en relación a la producción edificatoria:
"Consumado el abuso, se configura el producto con una idea plástica del material a menudo contradictoria con los modos habituales de su manufactura. Su atributo determinante es la aparatosidad; su moral, el despilfarro. Se diría que son fantasías capaces de satisfacer la curiosidad, cuando en realidad son chucherías que seducen sin llegar a provocar interés.
Ese cariz seudotécnico que presentan estos artefactos es doblemente engañoso: violenta la propia técnica, al enfatizar aspectos irrelevantes de su dominio, y desprestigia su utilidad, al empeñarse en soluciones innecesarias sólo para seducir a un público ocioso y entregado.
Encubren su vulgaridad visual con una vistosidad de cariz populista y autocomplaciente que inhibe la capacidad de juicio del espectador e incita a una adhesión sin condiciones."
Helio Piñón
HELIO PIÑÓN. Curso Básico de proyectos. Edicions UPC. Barcelona. 1998.

martes, 9 de septiembre de 2008

EL PROCESO PROYECTUAL/PROJECT PROCESS

IDEAS PROYECTUALES 1/PROJECT IDEAS 1

"Hay personas que frente al hecho de tener que observar reglas para hacer un proyecto, se sienten bloqueadas en su creatividad. ¿En qué queda entonces la personalidad?, se preguntan... Malgastarán mucho tiempo en corregir los errores que no habrían cometido de haber seguido un método proyectual ya experimentado."
"Creatividad no quiere decir improvisación sin método: de esta forma sólo se genera confusión y los jóvenes se hacen ilusiones de ser artistas libres e independientes."
"Desdichadamente una forma de proyectar muy común en nuestras escuelas es la incitar a los alumnos a encontrar nuevas ideas, como si cada vez hubiera que inventarlo todo desde el principio."
"Por eso conviene ahora establecer ya una distinción entre el proyectista profesional, que tiene un método proyectual, gracias al cual desarrolla su trabajo con precisión y seguridad, sin pérdidas de tiempo; y el proyectista romántico, que tiene una idea 'genial' y que intenta obligar a la técnica a realizar algo extraordinariamente dificultoso, costoso y poco práctico, aunque bello."
Bruno Munari

BRUNO MUNARI. ¿Cómo nacen los objetos?. Gustavo Gili. México. 1993.

MANIFIESTO


Les entregamos nuestra idea:


LABORATORIO DE ARQUITETURA
I MUESTRA DE ARQUITECTURA+ARTE
TRUJILLO 2008


En la práctica del oficio, el Laboratorio de Arquitectura busca seguir un camino coherente y de rigor, censurando lo especulativo.
Nuestra misión es promover una comprensión cabal de la importancia que tiene la arquitectura alimentada por la identidad y el arte en general en el desarrollo de la civilización. Proponemos un espacio vivo, para el desarrollo sistémico de la arquitectura, que surja de fundamentos teóricos basados en la identidad de una sociedad local en un contexto global.
Fomentamos el descubrimiento de identidad local, para su materialización en la arquitectura, sin negar la influencia del contexto global.
Promovemos espacios de encuentro, en los que surjan teorías que nutran el desarrollo de la arquitectura.
Buscamos inducir a los arquitectos y a la sociedad, hacia una comprensión cabal de la arquitectura.
Finalmente, creemos que un cambio en las personas se verá reflejado en la arquitectura, por lo tanto, nuestras acciones se enfocan en aquellas.
La I MUESTRA ARQUITECTURA+ARTE TRUJILLO 2008 es una manifestación cultural, abierta y libre, en ella se exponen obras de arquitectura, escultura y pintura de autores trujillanos, además de proyectos elaborados por el Laboratorio de Arquitectura.
Esta primera muestra busca ser el inicio de una tradición en Trujillo, un referente importante en la agenda cultural de la ciudad, que incentive una relación más fluida entre la arquitectura, el arte en general y la sociedad.

Trujillo, 2 de septiembre del 2008
Expuesto al público en la Galería Azur de la Alianza Francesa de Trujillo, el mismo día.

EL INICIO

Todo empezó hace unos 3 años aproximadamente, cuando Anthony, Luis y yo, Yván, decidimos juntarnos para dialogar, pensar, escribir y hacer arquitectura. Ha pasado el tiempo y con una serie de proyectos realizados, pero sobre todo con una idea cada vez más clara de lo que es arquitectura y lo tanto que puede hacer por nuestra sociedad y su cultura, finalmente, tocamos lo público. Este Blog es muestra de ello.