lunes, 22 de diciembre de 2008

ARBITRARIEDAD EN LA ARQUITECTURA. EISENMAN 2./ARBITRARINESS IN ARCHITECTURE. EISENMAN 2.

CRíTICA ARQUITECTÓNICA 4/CRITIQUE 4


"(...) nos presenta a La Ciudad de la Cultura construida sobre el monte virgen como si fuera otro monte. Veremos que, en realidad, no se trata de una redundancia. La propuesta de Eisenman nace como un hijo de nuestro tiempo, de una fecundación gráfica in vitro -en el ordenador- entre la figura del Casco Histórico y la Vieira Peregrina. Consciente o no de ello, el discurso del arquitecto sigue una metáfora explícitamente sexual que acaba, naturalmente, con el parto de los montes. Explica el autor: "Nuestra propuesta para la Ciudad de la Cultura en Santiago representa una respuesta táctil a una nueva lógica social: la de la codificación genética. Las fuentes genéticas de nuestro proyecto son la concha de Vieira (símbolo de Santiago) y el plano del centro histórico (...) Más que ver el proyecto como una serie de edificios discretos -la forma tradicional del urbanismo de figura/fondo- los edificios de nuestro Centro están literalmente tallados en el terreno para configurar un urbanismo de figura/figura en la que los edificios y la topografía se funden en figura. (...) Contracción e implosión entremezcladas en la superficie doblada y alabeada de la concha (...) activan el plano de la ciudad y producen un nuevo tipo de centro, en el que el código del pasado medieval de Santiago aparece no como una forma de nostalgia de la representación sino como un presente activo encontrado en una nueva forma táctil, pulsante -una concha fluida." La insistencia en la dimensión táctil nos hace pensar que el proyecto ha sido concebido con la luz apagada o con los ojos cerrados, que es como mejor se aprecia la figura, las dobleces y los alabeos, lo pulsante y lo fluido. La conocida afición del autor por la gramática generativa se naturaliza aquí en apego por la metáfora genética, adoptando ahora unos elementos menos abstractos y conduciendo, gráficamente, el proceso deductivo a una imagen de antemano prefigurada con astucia. La apariencia del proyecto es absolutamente sintética y, gracias precisamente a la condición táctil de su figura y de la maqueta, fácilmente comprensible para el presidente de la Xunta, para el público de arquitectos y paisanos y, aunque con algunas dudas, suponemos que también para las vacas.
Bajo la apariencia de una fundamentación rigurosa en la realidad del sitio, de su geografía, de su historia, de sus mitos, se toman, de hecho, algunos rasgos epifenoménicos del monte (la figura evocada del perfil); del casco (la silueta de la planta y sus calles convertidas ahora en "estrías"); de la concha (que es también la venera, el sexo de la Afrodita clásica y el emblema comercial de la Shell Oil & Co.) y con ellos se da forma a un texto literario. La trama y silueta del casco, reducidas a líneas cualesquiera, deformadas arbitrariamente, no conservan ni rastro del rol estructurador de la morfología urbana, ni de la sabia implantación topográfica, ni de las relaciones entre Camino y Arribada, entre itinerario y ciudad. Lecciones, todas ellas, que, a nuestro juicio, pueden aprenderse analíticamente, intelectualmente, de forma concreta -porque son paradigmas específicamente arquitectónicos- pero que no tiene sentido reproducir sintéticamente ni trasladar mecánicamente, en una simplista, reductiva y retórica -aunque a la vista del éxito-brillante figuración.
El espacio público en la propuesta de Eisenman se resume en un estrecho "valle" interior desde el que, debido a la orientación de los callejones-estrías, no se puede ver, ni la ciudad histórica ni tampoco el paisaje hacia el Pico Sacro, elementos del locus que expresan la profundidad territorial del sitio y de su significado. El ámbito público es un espacio ensimismado entre edificios que se funden con el suelo, que no poseen fachadas transitivas, carácter preciso, ni identidad tipológica por haber sido sometidos a una leyes morfológicas sin tradición urbana. Son más bien personajes, gigantes vestidos con un extraño ropaje, que obedecen y se subordinan al papel que les toca representar en la farsa geográfica. Figuras particulares que no atienden a ninguna lógica espacial, constructiva o distributiva como no sea a una versión laxa y degradada de la planta libre. Pero son los dibujos en sección los que muestran con más claridad la pobreza conceptual de la propuesta y los que, debido al esquematismo de su definición arquitectónica, suscitan algunos interrogantes sobre el futuro: ya que los edificios carecen casi de fachadas ¿la iluminación será cenital?; ¿el público podrá andar por los tejados? Si los tejados fueran de tejas u otros materiales, el conjunto parecería un montón (y no un monte) de tejas u otros materiales, así que ¿deberían estar plantados?
Si se tratan como prados, ¿podrán pacer en ellos las vacas? Ningún espectáculo sería más genuinamente gallego que el derivado de contemplar, desde el regazo monumental del Apóstol, las entrañables vacas amarelas fertilizando la cultura bajo sus generosas ubres; y nada más romántico y pastoril, a la vez que cosmopolita, que admirar las augustas torres, entre el ganado, desde el Prado de la Cultura, mientras trina, subterránea, una mezzosoprano japonesa ...Este mimetismo geográfico, que sacrifica la lógica interna de los edificios hasta la parodia, se traduce en una explicación pseudocientífica que esconde, sin rubor, una impostura: es pura retórica decir que los edificios están "literalmente tallados" en el monte porque, previamente a su construcción, sería necesario arrasar la orografía original para luego rehacer su figura aproximada con los tejados de los edificios. ¿Cuál es la rentabilidad colectiva y cultural de esta farsa? Si se consumara la costosa operación, a los promotores sólo les quedaría una ocasión para la ironía: remedando a Magritte, podrían escribir debajo del nuevo Monte das Gaias, con grandes letras: "Esto no es una montaña" pero también "Esto no es una ciudad"."


ANTONIO ARMESTO. Arquitectura y naturaleza. Tres sospechas sobre el próximo milenio. En: Documents de Projectes d’Arquitectura, DPA 16. Junio 2000. Barcelona.

jueves, 18 de diciembre de 2008

MASP/MUSEO DE ARTE DE SAO PAULO/SAO PAULO MUSEUM OF ART

EPISODIOS 1/EPISODES 1

El MASP, una de las obras más importantes de Lina Bo Bardi, en el que utilizando vigas pretensadas llevó a escena el principio de 'edificio puente'. He aquí una cita de ella:

"Buscaba una arquitectura sencilla, que pudiera inmediatamente comunicar eso que en el pasado era llamado ‘monumental’, en el sentido de ‘colectivo’, de ‘dignidad cívica’ (…) siento que en el MASP eliminé todo el esnobismo cultural tan querido por los intelectuales (y por los arquitectos de hoy), optando por soluciones directas."
"(…) En el MASP sólo intenté asumir ciertas posiciones. No buscaba la belleza, sino la libertad. A los intelectuales nunca les gustó, pero a la gente sí, y decía: ¿sabes quién hizo esto? ¡Una mujer!"*

En las fotografías adjuntas se muestra el proceso constructivo y la forma en que Lina había ideado la exposición de las piezas de arte: usando cubos de concreto para sostener el vidrio que servirían como paneles de exposición .









(*) MARCELO CARVALHO FERRAZ. Lina, Architecture and Brazil. En: CATHRINE VEIKOS. Journal of Architectural EducationVolume 59, Issue 4 , Pages71 - 802006 ACSA.

jueves, 4 de diciembre de 2008

EN LOS CAMPOS ELISEOS DE LA ARQUITECTURA/IN THE ELYSIUM OF ARCHITECTURE

HUMOR 1/HUMOUR 1


Héctor Velarde/Frank Lloyd Wright/Auguste Perret

Frank Lloyd Wright se fue directamente al cielo a pesar de haber sido un gran diablo. Ahí se encontró con su viejo y santo colega Augusto Perret.

A. Hace tiempo que te estaba esperando.
F. Me he demorado mucho. Yo he debido venir antes de tener el complejo europeo del alambique funcional.
A. Si, francamente, tu Museo Guggenheim...
F. En tu "Contribución a una teoría de la arquitectura" nunca pude comprender la diferencia que haces entre lo pasajero y lo permanente.
A. Mira, no hagas caso, nosotros hemos sido viejos paralelos pero contrarios, tú te has desprendido de Richardson a través de Sullivan hasta la libertad absoluta, mientras que yo he surgido así como Rouault... Tú has dado el escándalo del siglo. Yo he sido siempre muy formal, respetuoso, bien educado, pero tan limpio como tú.
F. ¡Ah, estos europeos con todo lo que arrastran! Siempre didácticos, con principios muy bien escritos, con fórmulas, fabricantes de academias o de teologías. Desde Apolodoro de Damasco, Vitruvio, Serlio, Blondel y Le Corbusier no hacen otra cosa que acumular, acumular... Cierto es que Le Corbusier lo cambió todo pero queda igual que los otros. El ha sido y sigue siendo el gran escandaloso con su nueva gramática arquitectónica. En cuanto a los alemanes yo he estado observando a ese magnífico Gropius que revive los seminarios de artesanía constructiva de la Edad Media. ¡Qué paciencia! Con todo me gusta mucho más que tu amigo del "modulor".
A. No hay duda de que somos unos viejos geniales, sobre todo tú, que eres casi un fenómeno de circo. ¿Qué cara ponían tus colegas de Chicago cuando les decías tantas inconveniencias y, sobre todo, cuando les mostrabas tus planos en cruz, tu chimenea-núcleo, tus biombos sólidos, tus techos flotantes, tus hongos...?
F. Yo les decía horrores. No tenían derecho esos viejos de haber construído rascacielos agrandando hasta lo mostruoso el campanario de Venecia y abriéndole ventanitas... O hacer lo mismo con las torres de la catedral de Chartres. ¡Yo he visto coronar un rascacielos de cuarenta pisos con un castillo francés Luis XIV con mansarda y todo!
A. No te exaltes. Hay que ser comprensivo. Para los jóvenes, tú, por ejemplo, ya eres cosa mascada. Pero un viejo arquitecto, de la vieja escuela, es como un monumento antiguo... Tú no puedes pretender que de la noche a la mañana se vuelva una escultura de tu admirador Hans Arp.
F. ¿Pero por qué han hecho tantos disparates?
A. Claro, allá en tu tierra los han hecho mucho... Pero aquí en Europa, al menos, no había rascacielos, luego sabían una barbaridad y estaban muy controlados, total, se dedicaron a la arqueología. Es como si tú y yo hablásemos en latín de la bomba atómica.
F. En el cielo no digas allá en tu tierra o aquí en Europa; nada de trabas...
A. Tú siempre libre. ¿Pero qué es lo que no entiendes en lo establecido por mí entre lo pasajero y lo permanente en arquitectura?
F. Dices vaguedades; que lo funcional es lo pasajero, que el sentido eterno y universal de las líneas y de las formas es lo permanente... Si eres eterno tiene que ser permanente. Para mí todo lo pasajero puede hacerse permanente, por lo menos por algún tiempo...
A. Se nota. Eres el único que ha podido transformar una casita en un monumento a la cascada, atodas las cascadas... Algo con lo que Paul Valéry se hubiera desconcertado pero que te pone a la altura de Wagner, como lirismo, como himno a la naturaleza.
F. A ustedes los europeos los pierde completamente la cultura. A mí me basta haber sido un boy-scout de la arquitectura en el Middle West y en el Far East.
A. Pero entonces no te metas a hablar de arquitectura orgánica con tono socrático. Porque ¡qué enredo! Lo orgánico en arquitectura es el instrumento arquitectónico y no su tejido biológico. En ti la noción de orgánico se confunde con expresión de espontaneidad, con la coincidencia creadora entre lo que sientes y lo que piensas. Es el impulso de tu genio romántico que parte de una solución funcional, de un problema utiliario, y que luego se prende de la tierra y se incrusta en el paisaje extendiéndose sin que haya atrás ni adelante, sino contactos vivos. Tus casas compactas se plasman en lo bajo del panorama sin violentar nada, se asimilan y se funden en el desierto, en la floresta, en el agua... Cuando quieres explicar todo eso te quedas muy corto... Y te vuelves insoportable.
F. ¿Y mi integración de lo de adentro con lo de afuera? ¿Y mis planos libres?
A. Tú logras esa integración por la forma tentacular, algo protoplasmática, pero en lo tuyo lo de adentro no está afuera ni lo de afuera adentro por medio de la transparencia, el vidrio zonzo, tú, lo de afuera lo concentras en un punto de adentro y luego lo irradias todo hacia afuera como un nido, como un panal, como una estrella. Es una integración de tienda cristalizada, de "camping"... Tenías que ser gringo, americano suelto en tu suelo virgen, para llegar a montar y tejer esas maravillas de refugios que brotan con la misma naturalidad y belleza de una ancha planta acogedora o se descubren como grutas encantadas. Así eres único y ésa es tu permanencia constante. Diremos presencia para que no me contradigas. En cuanto a tus planos libre, sigues en el "camping" de la arquitectura... ¿Te acuerdas de los míos en la Rue Franklin de París allá por 1920? puntos ordenados de soporte como en el gótico; luego fuera paredes.
F. Todo tiene que ser ordenado en estos viejos absurdos del otro lado del charco.
A. Claro. Si no, ¿Cómo enseñas? A un joven se le puede enseñar a ser como yo, como Le Corbusier, como Gropius, estarán más o menos armados para hacer lo suyo, pero enseñarles a que sean como tú, tú mismo no puedes... Eres una presencia y no un método. Nunca verás un letrero que diga "Academia de arquitectura Frank Lloyd Wright".
F. (...) Sin embrago yo enseñaba...
A. Te enseñabas tú como fenómeno orgánico. Y algunas recetitas...
F. Ah, estos franceses picarones... Oye, ¿y qué te parece Brasilia?
A. San Pedro nos está haciendo señas para que nos vayamos a dormir.
F. Hasta en el cielo la hora, la hora bendita, en fin, mañana rajaremos de Niemeyer.

Héctor Velarde

Frank Lloyd Wright, un homenaje. Sociedad de Arquitectos el Perú. Lima. 1960.