CONVERSACIÓN EN EL VIII CIAM

EPISODIOS 10 / EPISODES 10

VAN EESTEREN (Ámsterdam): El problema fundamental que hemos de plantearnos consiste en determinar el lugar adecuado para el Corazón, dentro del conjunto urbano.

EMERY (Algeria): Cuando por primera vez contemplé de noche la ciudad de Nueva York, con sus luces resplandecientes me pregunté por qué las luces estaban arracimadas de aquel modo. Parecía un campo de maíz donde el grano hubiese germinado en ciertos lugares y en otros no. Se ha dicho que corresponde a nosotros, los arquitectos, el determinar cuáles sean los mejores emplazamientos para el Corazón, pero yo creo que éste nace de un modo completamente espontáneo. Lo único que podemos hacer nosotros es colocar ciertas cosas en una posición tal que puedan ser utilizadas por el público. No es de responsabilidad nuestra el que la planta crezca o no. Ciertamente que a todos nos preocupa el que algunas plantas no hayan crecido, pero no creo que logremos saberlo.

LE CORBUSIER (París): Sin embargo, podemos precisar todavía un poco más, podemos señalar lugares especiales para el Corazón, aunque, desde luego, en estos tiempos de rápidas mutaciones es imposible tener la plena seguridad de que esos lugares serán los que continuarán desarrollándose en el futuro.

VAN EESTEREN: En Holanda hemos estado planificando un área que podrá albergar casi 10.000 personas. De momento hemos empezado con los Corazones periféricos y luego haremos el central.

EMERY: ¿Están ustedes seguros del lugar de su emplazamiento? ¿Se desarrollará realmente en el centro?

TYRWHIT (Londres): En las pequeñas ciudades inglesas, el Corazón principal ha surgido siempre entorno al núcleo inicial de las mismas, y parece muy difícil variar esta regla. El primer Corazón que aparece, conserva su calidad de verdadero centro.

EMERY: Como la taberna del Far West, que mas tarde se convierte en hotel y centra la zona comercial.

LE CORBUSIER: Esto significa que, desde el principio, debe decidirse lo que se desea hacer, a dónde se quiere llegar.

De izquierda a derecha. Le Corbusier, Alaurant, Van Eesteren, Sert, Emery, Peressutti

SERT (Nueva York): Debemos procurar definir la clase de espacio apta para convertirse en Corazón. Debe hallarse en el centro estratégico de la ciudad, debe ser un lugar escogido por la gente misma, consagrado por el uso. Debe defendérsele de la posibilidad de que allí se edifique, y hay que mantenerle disponible para las manifestaciones espontáneas del pueblo. En él, el individuo debe sentirse rey, el peatón dueño absoluto, y debe hacérsele inaccesibles a los vehículos. Con el transcurso de los años, éste espacio adoptara una forma especial, creada por las necesidades de aquella particular población e interpretada por los arquitectos de su tiempo.

LE CORBUSIER: En esta época nuestra de incertidumbre y duda, la palabra «espontáneo» debe significar que este espacio ha de permanecer abierto y accesible a todos los que deseen emprender algo que pueda ser útil. Dentro del Corazón, la posibilidad de expresión no debe reservarse exclusivamente a las clases profesionales, ni a ninguna profesión particular.

VAN EESTEREN: Debemos prever la posibilidad de cambios en el futuro. En nuestra mudable sociedad, el Corazón debe ser flexible, a fín de que las nuevas exigencias puedan hallar en él su expresión. Esto podría significar que hemos de construir edificios provisionales.

LE CORBUSIER: Si no somos demasiado ambiciosos al principio, es posible reservar un cierto espacio para las necesidades futuras. Esto puede lograrse creando jardines, en el bien entendido de que tanto el arquitecto como el diseñador del jardín no deben dar nunca la impresión de que sus obras sean temporales o provisionales. Ello significa que debemos concebir un tipo de arquitectura que no sea ni temporal ni eterna, y que los lugares mismos deben ser considerados más bien corno laboratorios, como gabinetes de investigación de ideas que como emplazamientos para edificios públicos monumentales. Hay una sutil diferencia entre estos dos modos de concebir las cosas, diferencia que, sin embargo, es sumamente importante.

SERT: Según esto, los edificios deberían pertenecer más bien al tipo de edificios para exposiciones.

LE CORBUSIER: Es posible, pero encierra grandes peligros. Quizás fuera mejor esforzarse en mantener la medida humana en todos sus grados: en otras palabras, mantener la medida del Corazón en relación directa con el uso que del mismo se haga en cada momento, y resistirse a introducir en él elementos que caigan fuera de esta medida.

VAN EESTEREN: Ósea, que hay que volver al ejemplo que nos ofrecen los pueblos. De momento, la vida de un pueblo está dominada por pequeñas empresas individuales - tiendas y demás -, pero existe una clara tendencia hacia una vida de mayor colaboración. El plano del Corazón debe ofrecer facilidades para que esta vida más libre encuentre expresión cuando se produzca.

Le Corbusier

LE CORBUSIER: La palabra «laboratorio» debe incluir en su significado a los clubs de todo género. Estos clubs o círculos de diversos tipos, requieren formas específicas, iluminación adecuada, situación conveniente. No es necesario que todos ellos estén agrupados, pero sí lo es que el lugar en que se encuentren esté siempre lleno de vida, que sea utilizado de día y de noche, durante todos los días de la semana y todos los meses del año. Esto exige un programa arquitectónico completo.

SERT: Está bien hablar de clubs que, en definitiva, son lugares de reunión. Pero es necesario que existan también lugares donde puedan ser exhibidas al público cosas, como obras de arte, pinturas, etc. Estos edificios deberían ser adecuados para desplegar en ellos las más variadas actividades, tales como debates, conciertos, exposiciones de toda clase, desde las de cuadros a las de maquinaria.

TYRWHITTZ: ¿Debe el mercado tener su emplazamiento en el Corazón, tal como hoy lo concebimos?

Le CORBUSIER: Teóricamente debe desaparecer del mismo. La gente de Marsella, donde el sol caldea intensamente, prefiere vender sus patatas bajo cubierto; pese a que los turistas encuentren pintoresco el mercado al aire libre, es mejor que disfrute de sombra y techado.

SERT: Nosotros debemos trabajar para la gente de la ciudad, no para el turista, que es sólo ocasional. Mucho mejor si el turista encuentra atractivo el lugar, pero no debe ser ésta nuestra finalidad. Prefiero volver a considerar la necesidad como razón determinante de la elección de emplazamientos adecuados para el corazón. En el CIAM hemos aceptado la idea de la serie para los grupos de viviendas. Los Corazones de las pequeñas agrupaciones no deben quedar completamente encerrados y aislados unos de otros. Necesitamos una especie de red que los coligue entre sí; una especie de collar de Corazones. El 14 de julio los parisienses recorren sus distritos, trasladándose de un corazón local a otro. Siguiendo los distintos lugares donde se celebran festejos. Es importante destacar que esta serie de núcleos no Conducen hacia un extremo, sino hacia un Corazón, el «Coeux»; He aquí la palabra adecuada, empleada en su sentido literal; el Corazón de la ciudad como fuente de actividad que fluye hacia los otros Corazones, en forma de elementos móviles que se desplazan de un lugar a otro y de otras expresiones visibles del espíritu vital de cada ciudad.

VAN EESTEREN: Es indispensable que nos preguntemos siempre si los elementos que introducimos están de acuerdo con las costumbres y deseos reales de la población. Habréis hablado de las grandes ciudades, y hemos admitido que se han extendido demasiado y que es necesario volver a centrarlas.

SERT: No se trata tan sólo de que la ciudad se haya extendido demasiado sino de la necesidad de introducir en ella una serie de espacios cercados, unidos al centro Principal por líneas de comunicación, A veces pueden utilizarse las márgenes de un río para establecer esta ligazón. Debemos poner de manifiesto que somos contrarios a la ordenación urbanística constituida por centros separados a medio de pequeñas pueblos, que somos contrarios a la dilatación de las ciudades solo por el gusto de dilatarlas. En América del Sur he podido observar muchas comunidades planeadas según el sistema de la ciudad-jardín; son resultados francamente deplorables, porque la población no tenía dinero suficiente para mantener en buen estado las amplias carreteras pavimentadas , ni bastantes automóviles para recorrerlas, ni agua suficiente para regar el césped.

BATISTA (Cuba): La idea del Corazón, ¿es distinta de la de un barrio urbano?

SERT: Completamente distinta. No debe existir ningún barrio sin un pequeño Corazón, pero este debe ser tan solo reflejo local del núcleo principal, del Corazón de la ciudad.

HONNEGGER (Ginebra): De hecho, hay varios Corazones en una ciudad: el general, el político, el artístico, el teatral, etc. Unos son lugares de reunión para pequeños grupos, otros para grupos extensos. Algunas deben hallarse cerca de las zonas residenciales; otros interesan a un público más vasto.

SERT: Nuestra labor consiste en proyectar el continente físico en el mejor lugar disponible. El público decidirá luego como ha de desarrollarse.

WISSING (Rotterdam): Sin embargo, no debemos tan solo hacer fluir la vida desde la periferia al Corazón de la ciudad, sino también desde éste al Corazón del barrio.

LE CORBUSIER: El problema verdaderamente importante de esclarecer es el de cómo y por qué los hornbres se reúnen. El problema del Corazón de la ciudad, o sea el de la creación de centros de vida social, es en realidad el problema de la reforma de la estructura de la ciudad. Nuestra labor como arquitectos consiste en crear una síntesis: física de la vida’ social y dar a cada lugar los elementos fundamentales de su economía.

BAKÉMA (Rotterdam): Es cierto que cada barrio necesita un Corazón, pero, mirando a nuestro alrededor, observamos que en nuestra vida social vemos lo que podríamos llamar el « elemento del Corazón », y debemos encontrar formas en las que pueda cristalizar tal elemento para darle vida. Debemos esforzarnos en dar expresión física a nuestros ideales sobre el Corazón, a fin de estimular la pública demanda.

TYRWHITTZ: Una de las funciones primordiales del Corazón es la de proveer a los adultos de un lugar donde puedan moverse libremente, sin ceremonia; un claro indicio de esta aspiración del público es la presteza con que aprovecha cualquier oportunidad que se le ofrezca de moverse libremente dentro de la ciudad. Dos características importantes del Corazón deben ser: presentar un aspecto que responda a los diversos estados de ánimo de los ciudadanos, y estar físicamente próximo a todos los lugares donde se despliegan las actividades propias del Corazón de una ciudad. En el Corazón se reúne gente muy diversa y precisamente por esto los diversos centros de actividad comercial, cultural, administrativa- no deben estar situados en zonas muy apartadas de aquél.

REAY (Glasgow): El Clima de Escocia hace casi imposible quela gente pueda reunirse al aire libre.

GIEDIÓN (Zúrich): En Italia, la gente se sienta en cualquier parte, a la intemperie, en los umbrales de las casas o en las escalinatas. En Suiza, igual que en Escocia, eso no es posible. Pero siempre puede crearse algo que se adapte, al clima, como por ejemplo las plazas de Bloomsbury. Los Corazones más hermosos, han requerido siempre mucho tiempo para constituirse: Para la Plaza de San Marcos fueron precisos quinientos años, Lo importante es que, aunque al principio todo sea pequeño, está situado en el lugar adecuado. En Roma, Sixto V tuvo la lucidez y perspicacia de colocar sus obeliscos en los puntos en que, preveía había de surgir un Corazón, y alrededor de ellos nacieron, efectivamente, algunas de las más bellas plazas de Roma.

MAYEKAWA (Tokio): En el Japón antiguo, el Corazón radicaba en los alrededores del palacio, y era parecido al de las ciudades de Egipto y Mesopotamia, que los griegos despreciaban porque carecían de ágora, Más adelante se situó entorno al castillo feudal, y sólo después del siglo XVII los comerciantes tuvieron poder suficiente para unirse en una fuerte organización independiente, una corporación, y construir separadamente su propio centro comercial. En el Japón, cuando pensamos en el Corazón, tendemos a concebirlo como la sede de una corporación o sociedad cerrada. Pero hoy el Corazón debe ser para una comunidad abierta. El centro comercial de una ciudad no es su Corazón, ni tampoco el centro recreativo puede satisfacerse las exigencias del ser humano, tal como nosotros lo concebimos. El Corazón debe tener espacio libre y servir a los ciudadanos para actividades recreativas y culturales. El Japón no posee actualmente este tipo de Corazones, pero se está creando uno en el « Proyecto de la Paz » de Hiroshima.

PAULSSON (Upsala): Hoy no existen muchas oportunidades de construir Corazones para ciudades con gran diversidad de gente. Suecia, por ejemplo, solo ofrece la posibilidad de construir aldeas o pueblos destinados a albergar a los obreros de una determinada industria (v .gr. colonias forestales), en los que solo predomina una clase social. La historia de estas pequeñas comunidades no ha sido estudiada nunca; algunas de ellas no han tenido jamás un Corazón, si bien han mantenido el equilibrio biológico.

ALAURENT (París): El Corazón debe contener servicios y diversiones. A medida que el Corazón crece, aumentan los servicios administrativos, lo que conduce a la decadencia de la democracia pura. Del poblado y el barrio residencial, pasamos al tercer grado de la escala citada por Sert en su exposición: la población rural importante. En ella predominan los servicios técnicos. En el cuarto grado - la ciudad - predomina el transporte, y en el último grado – la metrópoli- son las consideraciones geopolíticas las que predominan. Esta misma diferenciación se da en el campo de la educación, del comercio, etc. solo una cosa permanece invariable: si las diversas actividades se desarrollan en distintos lugares, es imposible lograr que aquella estrecha relación del hombre con el hombre, tan deseable. La plaza San Marcos, en el monumento del sorteo de la lotería veneciana, constituye un buen ejemplo de cómo una muchedumbre puede gozar de una sistematización urbanística perfecta, cuya perfección no radica exclusivamente en la arquitectura, sino también en la intimidad proximidad de una multitud de actividades creadas por el pasado y el presente.

Estudiante, Maekawa, Rogers, Sert, Estudiante

ROTH (Zúrich): Valery ha dicho que necesitamos una arquitectura que cante. Yo creo que necesitamos ciudades que canten. Esta es la función del Corazón. Cada Corazón local debe cantar su melodía, pero en el Corazón central debe oírse una verdadera sinfonía. En nuestra civilización actual, siempre en continuo movimiento, es muy importante que el corazón permanezca relativamente estático, que no cambie constantemente, sino que sea algo que perdure. Sert está en un error al hablar de elementos móviles o temporales. El arte se crea para la eternidad. El Corazón debe ser un lugar para nobles pensamientos y para la más alta expresión de vida. La síntesis de las artes es tan antigua como la humanidad. Corresponde a nosotros - los arquitectos, que ejercemos el arte coordinador - el restaurar esta síntesis. Para ello, el arquitecto debe estudiar pintura y escultura, a fin de comprenderlas y, sin duda alguna, el artista debe colaborar en todo proyecto desde el principio, y no solamente al final.

SERT: Cuando Roth se manifiesta de los elementos móviles del Corazón, piensa en nosotros, personas que estamos siempre viajando y para quienes la vida está en continua mutación. Pero la mayoría de las poblaciones del mundo todavía sentadas en el umbral de las casas donde nacieron, y su único paseo es el de la plaza de su ciudad. Para esta gente quiero yo introducir elementos móviles en el corazón, a modo de educación visual que les ponga en contacto con lo que ocurre en el resto del mundo.

ROGERS (Milán): No creo que la discusión deba concentrarse entre el arte moderno y el arte temporal. Como decimos los latinos, debemos siempre obrar sub specie aeternitatis, como si nuestra obra hubiese de ser eterna. No importa el que no llegue a serlo; personalmente yo creo que no lo será, pero cada vez que trazamos una línea, debemos hacerlo como si hubiese de perdurar eternamente. Esta postura es muy importante: es una cuestión moral.

SERT: No es necesario que el CIAM discuta la necesidad de la existencia de un Corazón en la ciudad. Sabemos que esta necesidad es real. En una ocasión Honnegger nos contó la historia de ciertas casas que había construido en África del Norte, dotándolas de agua corriente. La gente los abandonó, porque las mujeres ya no tenían pretexto para ir al pozo. En España, la gente se reúne en torno a las fuentes. En Nueva York, el Rockefeller Centre no es más que un pozo en medio de rascacielos, pero la gente va allí. La necesidad existe. En América del Sur hubo una época de gran actividad urbanística bajo la dominación española (1560-1570). Todas las ciudades tenían una plaza principal de una cierta amplitud, rodeada por los edificios gubernativos y no por casas particulares. Las cuatro calles que conducían a la plaza estaban protegidas por pórticos del sol y del viento. Estos Corazones han cumplido perfectamente su función lo mismo antes que ahora. Debemos aceptar incuestionablemente la necesidad del Corazón en nuestros días. Los nuevos Corazones no serán construidos como un todo único, y no es necesario que los proyectemos con todos sus detalles. Cuando en 1945-46 proyectamos el Corazón de una ciudad de Brasil, establecimos unas cuantas reglas que consideramos de la máxima importancia: a) separación entre vehículos y peatones; b) espacio abierto para el uso de la gente; c) espacio cubierto, también para el uso público. Ambas clases de espacio son necesarias, y los métodos modernos de construcción ofrecen la posibilidad de amplios espacios cubiertos.

El corazón de la Ciudad, (E. N. Rogers, J. L. Sert y J. Tyrwhitt, 1955) XVIII CIAM . Editorial Científico - Medíca 2da Ed. Barcelona 1961.

Le Corbusier at the Barbican

EPISODIOS 9 / EPISODES 9

New York Times

Barbican

MIES VAN DER ROHE DIES AT 83. LEADER OF MODERN ARCHITECTURE.

EPISODIOS 6 / EPISODES 6



August 19, 1969
Special to The New York Times

CHICAGO, Aug. 18--Mies van der Rohe, one of the great figures of 20th-century architecture, died in Wesley Memorial Hospital here late last night. He was 83 years old.

Mr. van der Rohe had entered the hospital two weeks ago.

He is survived by two daughters, Mrs. Georgia van der Rohe and Mrs. Marianne Lohan; five grandchildren and six great-grandchildren.

Expressed Industrial Spirit

By ALDEN WHITMAN
Ludwig Mies van der Rohe, a man without any academic architectural training, was one of the great artist-architect-philosophers of his age, acclaimed as a genius for his uncompromisingly spare design, his fastidiousness and his innovations.

Along with Frank Lloyd Wright and Le Corbusier, the German-born master builder who was universally know as Mies (pronounced mees) fashioned scores of imposing structures expressing the spirit of the industrial 20th century.

"Architecture is the will of an epoch translated into space," he remarked in a talkative moment. Pressed to explain his own role as a model for others--a matter on which he was shy, as he was on most others--he said:

"I have tried to make an architecture for a technological society. I have wanted to keep everything reasonable and clear--to have an architecture that anybody can do."

A building, he was convinced, should be "a clear and true statement of its times"--cathedrals for an age of pathos, glass and metal cages for an age of advanced industrialism.

He thought the George Washington Bridge in New York an outstanding example of a structure expressing its period, and he used to go to admire it whenever he visited the city.

"It is the most modern building in the city," he remarked in 1963.

He was fond of the bridge because he considered it beautifully proportioned and because it did not conceal its structure. Mies liked to see the steel, the brick, the concrete of buildings show themselves rather than be concealed by ornamentation. A 20th-centrury industry building had to be pithy, he believed.

Influence on Colleagues

Mies's stature rested not only on his lean yet sensuous business and residential buildings, but also on the profound influence he exerted on his colleagues and on public taste. As the number of his structures multiplied in the years since World War II and as their stunning individuality became apparent, critical appreciation flowed to him in torrents, and his designs and models drew throngs to museums where they were exhibited. It became a status symbol to live in a Mies house, to work in a Mies building, or even to visit one.

The Mies name had already been established among architects long before he came to the United States in 1937. In 1919 and 1921 in Berlin he designed two steel skyscrapers sheathed in glass from street to roof. Although the buildings were never erected, the designs are now accepted as the originals of today's glass-and-metal skyscrapers.

Ribbon Windows

In 1922 Mies introduced the concept of ribbon windows, uninterrupted bands of glass between the finished faces of concrete slabs, in a design for a German office building. That has since become the basis for many commercial structures.

Mies, in 1924, produced plans for a concrete villa that is now regarded as the forerunner of the California ranch house. He is also said to have foreshadowed the return of the inner patio of Roman times in an exhibition house built in 1931; to have started the idea of space dividers, the use of cabinets or screens instead of walls to break up interiors; and to have originated the glass house, with windows and glass sliding panels extending from floor to ceiling to permit outside greenery to form the visual boundaries of a room.

Apart from simplicity of form, what struck students of Mies's buildings was their painstaking craftsmanship, their attention to detail.

"God is in the details," Mies liked to say.

In this respect the buildings reflected the man, for Mies was fussy about himself. A large, lusty man with a massive head topping a 5-foot, 10-inch frame, he dressed in exquisitely hand-stitched suits of conservative hue, dined extravagantly well on haute cuisine, sipped the correct wines from the proper goblets, and chained-smoked hand-rolled cigars.

Gold Chain for Watch

For a man so modern in his conceptions, he had more than a touch of old-fashionedness. It showed up in such things as the gold chain across his waistcoat, to which was attached his pocket timepiece. Rather than live in a contemporary building or one of his own houses--he briefly contemplated moving to a Mies apartment but feared fellow tenants might badger him--he made his home in a high-ceilinged, five-room suite on the third floor of an old-fashioned apartment house on Chicago's North Side. The thick-walled rooms were large and they included, predictably, a full kitchen with an ancient gas range for his cook.

The apartment contained armless chairs and furniture of his own designs as well as sofas and wing chairs--in which he preferred to sit. The walls were stark white; but the apartment had a glowing warmth, given off by the Klees, Braques and Schwitterses that dotted its walls. Paul Klee was a close friend, and Mies's collection of Klees was among the finest in private hands.

Mies's chairs were almost as well known as his buildings, and they were just as spare. He designed his first chair, known as the MR chair in 1926. It had a caned seat and back and its frame was tubular steel. There followed the Barcelona chair, an elegant armless leather and steel design of which the legs formed an X; the Tugendhat chair, an armless affair of leather and steel that resembled a square S; and the Brno chair, with a steel frame and leather upholstery that looked like a curved S.

The bottoms of all these chairs were uniformly wide, a circumstance that puzzled furniture experts until one of them asked Mies for an explanation. It was simple, he said; he had designed them with his own comfort in mind.

Recognition After 50

Mies did not receive wide public recognition in the United States until he was over 50 years old. Up to 1937 he lived in Germany, where he was born, at Aachen, on March 27, 1886. Emigrating to Chicago, he had to wait for the postwar building boom before many of his designs were translated into actuality. At his death, examples of his work were in Chicago, Pittsburgh, Des Moines, Baltimore, Detroit, Newark, New York, Houston, Washington, Sao Paulo, Mexico City, Montreal, Toronto and Berlin. All his buildings were dissimilar, although the same basic principles were employed in each.

The principles centered in a gothic demand for order, logic and clarity.

"The long path through function to creative work has only a single goal," he said, "to create order out of the desperate confusion of our time."

One Mies structure, accounted among his outstanding ones, is the 38-story dark bronze and pinkish-gray glass Seagram Building on Park Avenue between 52d and 53d Streets. The building, which was designed in association with Philip C. Johnson, has been called by appreciative critics the city's most tranquil tower and "the most beautiful curtain-wall building in America." It emphasizes pure line, fine materials and exact detailing outside and in. Special attention was paid to the room numbers, doorknobs, elevator buttons, bathroom fixtures and mail chutes, as well as the furniture.

The building's grace is enhanced by its being set in a half-acre fountained plaza of pink granite. It was begun in 1956 and completed two years later at a cost of $35-million. It was, at the time, the city's most costly office building.

Not everyone who gazed upon it or watched its extruded bronze aging was convinced of its beauty. Acerbic nonarchitectural critics pointed out that the tower rises 520 feet without setbacks and that it is unornamented. It is too spare, they said. One likened it to an upended glass coffin.

The Seagram Building ranked third in Mies's offhand list of his six favorites, chosen to illustrate his most notable concept--"Less is more." (By this Delphic utterance he meant achieving the maximum effect with the minimum of means.)

First on the list was the Illinois Institute of Technology's Crown Hall. This is a single glass- walled room measuring 120 feet by 220 feet and spanned by four huge trusses. The structure appears to do no more than to enclose space, a feeling reinforced by its interior movable partitions. It was one of 20 buildings that Mies designed for the school's 100-acre campus on Chicago's South Side. Crown Hall is as good an example as any of Mies's "skin-and-bones architecture," a phrase that he once used to describe his point of view.

The Chicago Federal Center, Mies's largest complex of high- and low-rise buildings, was his second favorite. He considered its symmetry symbolic of his lifelong battle against disorder.

Another Chicago creation was fourth--two 26-story apartment house towers at 860 and 880 Lake Shore Drive that overlook Lake Michigan. The facades are all glass. Tenants had to accept the neutral gray curtains that were uniform throughout the buildings and that provided the only means of seeking privacy and excluding light. No other curtains or blinds were permitted lest they mar the external appearance. (He was also the architect of the Promontory Apartments in Chicago, in which he used brick and glass in an exposed concrete frame.)

Mies's fifth favorite was a project for a Chicago convention hall, a place for 50,000 people to gather in unobstructed space under a trussed roof 720 feet square. The project never materialized.

The final pet on the architect's list was the since-destroyed German Pavilion at the 1929 International Exposition at Barcelona. It was, one critic said, "a jewel-case structure employing the open planning first developed by Frank Lloyd Wright that combined the richness of bronze, chrome, steel and glass with free-standing walls."

In addition to the Seagram Building, the architect was represented in the New York area by the Pavilion and Colonnade Apartments, both in Colonnade Park, Newark. He also devised a master plan for a 21-acre development in New Haven.

Mies's most recent building, the National Gallery in Berlin, opened last September. It is a templelike glass box set on top of a larger semibasement, and serves as a museum.

Although many accolades were bestowed on Mies for these and other works, there were also brickbats. "Unsparing," "grim," the work of "barren intellectualism" and "brutal in its destruction of individual possessions and the individual" were some of the terms his detractors used.

"Less is less," they said, turning his aphorism against him.

Taught by Mason Father

Ludwig Mies, who added the "van der Rohe" from his mother's name because of its sonority, learned the elements of architecture from his father, a German master mason and stonecutter, and from studying the medieval churches in Aachen.

At times, friends recalled, he would describe with unrestrained enthusiasm the quality of brick and stone, its texture, pattern and color.

"Now a brick, that's really something," he once said. "That's really building, not paper architecture."

For him the material was always the beginning. He used to talk of primitive building methods, where he saw the "wisdom of whole generations" stored in every stroke of an ax, every bite of a chisel.

His students in the United States and Germany had to learn the fundamentals of building before they could start to consider questions of design. He taught them how to build, first with wood, then stone, then brick and finally with concrete and steel.

"New materials are not necessarily superior," he would say. "Each material is only what we make it."

At Aachen Mies attended trade school and became a draftsman's apprentice before setting off for Berlin at the age of 19 to become an apprentice to Bruno Paul, Germany's leading furniture designer. Two years later he built his first house, a wooden structure on a sloping site in suburban Berlin. Its style was 18th century.

In 1909 Mies apprenticed himself to Peter Behrens, then the foremost progressive architect in Germany, who had taught Le Corbusier, and Walter Gropius. Mies was put in charge of Behrens's German Embassy in St. Petersburg, Russia.

House Never Built

Going to the Netherlands in 1912, Mies designed a house for Mrs. H. E. L. J. Kroller, owner of the renowned Kroller Muller collection of modern paintings, near The Hague. He set up a full- scale canvas and wood mock-up on the site to assure perfection, but the house was never built.

Mies returned to Berlin in 1913 and opened his own office, but with the outbreak of the war in 1914 his life was dislocated for four years in the German Army, during which he built bridges and roads in the Balkans. After the war, with his own style coming into definition, he directed the architectural activities of the Novembergruppe, an organization formed to propagandize modern art, and became one of the few progressive architects of the time to employ brick.

Often he would go to the kilns to select one by one the bricks he wanted. He used them for the monument (now destroyed) to Karl Liebknecht and Rosa Luxemburg, the German Communist leaders; for suburban villas for wealthy businessmen; and for low-cost housing for the city of Berlin.

From 1926 to 1932 he was first vice president of the Deutscher Werkbund, formed to integrate art and industry in design. He directed the group's second exposition, the Weissenhof housing project erected in Stuttgart in 1927.

The peak achievements of Mies's European career were the German Barcelona pavilion and the Tugendhat house in 1930. A. James Speyer, a critic for Art News, extolled them both as "among the most important buildings of contemporary architecture and the most beautiful of our generation." The pavilion consisted of a rectangular slab roof supported by steel columns, beneath which free-standing planes of Roman travertine, marble, onyx and glass of various hues were placed to create the feeling of space beyond. The Tugendhat house permitted space to flow in a similar fashion.

In 1930 Mies took over direction of the Bauhaus, a laboratory of architecture and design in Dessau, Germany. It was closed three years later after the Nazis attacked the architect as "degenerate" and "un-German."

At the urging of a New York architect who was a close friend, Philip C. Johnson, Mies emigrated to the United States to head the School of Architecture at the Armour (now Illinois) Institute of Technology in Chicago. He retired from the post in 1958.

As a teacher Mies did not deliver formal lectures, but worked, seminar fashion, with groups of 10 or 12 students. His method of teaching, according to a former student, was "almost tacit." "He was never wildly physically active, and he did not do much talking," this student recalled, adding that Mies, sitting Buddha-like, would frequently puff through a whole cigar before commenting on a student sketch.

Abandoning the Beaux Arts system based on competition for prizes, Mies sternly told his students:

"First you have to learn something; then you can go out and do it."

He was not one to tolerate self-expression among his students. One of them once asked him about it. Silently he handed the student a pencil and paper. Then he told her to write her name. This done, he said:

"That's for self-expression. Now we get to work."

Another former student thought of Mies as "a great teacher because he subjects himself to an extraordinary discipline in thinking and in his way of working, and because what he is teaching is very clear to him."

Mies himself was quite confident of his influence.

"I don't know how many students we have had," he said a couple of years ago, "but you need only 10 to change the cultural climate if they are good."

Mies was well-to-do, but not wealthy. He received the usual architect's fee of 6 per cent of the gross cost of a building, but he was not a very careful manager of his income, according to his friends. He was considered generous with his office staff and on spending for designs that were unlikely to see the light of day.

The architect received three noteworthy honors--the Presidential Freedom Medal and the gold medals of the Royal Institute of British Architects and of the American Institute of Architects. He was a member of the National Institute of Arts and Letters.

Fuente: The New York Times. August 19, 1969.
Las negrillas son de mi autoría.
Fotografía: LIFE

CASA SANTILLANA

MATERIALES DE PROYECTO 4/PROJECT MATERIALS 4

Enrique Ciriani, arquitecto

Playa La Escondida. Perú.

1999

Conocido por su afinidad a (y por qué no, continuidad de) las ideas Le Corbusier, nos presenta esta casa en la costa central peruana, en la que claramente se percibe la sencillez y a la vez la maestría con que la concibió.

Los pilotis liberados, la cinta continua, los colores primarios, las envolventes transparentes y el zócalo como apoyo y marco terrestre del objeto arquitectónico, son algunos de los principios utilizados en este proyecto.

En palabras de propio Ciriani:

“Tratamos de concentrar nuestros esfuerzos en dos direcciones: ambas tienen que ver con el espacio. Una con la apertura de los espacios cerrados y la otra con el cerramiento de los espacios abiertos. Estas condiciones opuestas se reúnen a partir de la equivalencia de los planos verticales y horizontales que aparecen como ligados entre sí. Lo que llamamos 'el movimiento continuo de la materia'.

Morfológicamente, esta casa es un cubo cuyo zócalo, base horizontal, circunda un patio centrípeto que emerge verticalmente para fundirse con un volumen superior centrífugo cuya transparencia está contenida por una cinta continua de concreto.

Este espacio central ascendente juega el papel de anclaje visual. Para lo cual hemos cubierto el volumen de la escalera de cerámica y bloques de vidrio produciendo una referencia visual que es, al mismo tiempo, la imagen de la perfección del producto industrial, así como de la obra pictórica, en referencia a la constante de habitar en torno a una imagen poética y ejemplar de fresco, sombra, brisa y playa. La presencia de la palmera nos mantiene en el diálogo necesario entre lo artificial y la naturaleza.”

Fuentes:
cap.org.pe
umemagazine.com
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Arkinka 49. Diciembre 1999.

PATRONES Y CONFIGURACIONES EN URBANISMO (Y ARQUITECTURA)

TEORíA URBANO-ARQUITECTONICA 1 /URBAN-ARCHITECTURAL THEORY 1

Le Corbusier comentó alguna vez: ".. debemos tener como meta el llegar a determinar patrones que permitan abordar el problema de la perfección. El Partenón es el producto de la selección aplicada de un patrón ideal. Los patrones (normas-modelos) son un asunto de lógica, análisis y estudio minucioso. Se basan en un problema que ha sido bien formulado y en una solución perfecta". (1)

Así, en urbanismo, se ha logrado desarrollar tres configuraciones básicas: "Estas configuraciones básicas son verdaderos prototipos estructurales, es decir, son configuraciones elementales que se complejizarán a medida que se trate de una estructura urbana más evolucionada.

- Configuración focal (o nodal). Plantea una organización concéntrica o centrípeta.

- Configuración lineal (o secuencial). Indica una organización direccional de tramos.

- Configuración reticular (o en trama o tejido). Plantea una trama bi o multidireccional en superficie." (2)

Las configuraciones anteriores no son más que los patrones que buscaba Le Corbusier y que son finalmente de las que se sirvieron las aldeas y ciudades de todo el mundo para organizar sus edificaciones.

A partir de lo explicado anteriormente ahondaremos, en el blog, en diversos puntos del urbanismo, sobre todo el realizado, así como en arquitectura, con propuestas coherentes. Esta pues, se convierte así, en la primera entrada de Teoría Urbano-arquitectónica, nunca desligando ambas disciplinas, que por génesis están fuertemente ligadas.

(1) Le Corbusier. Hacia una arquitectura. Ediciones Apóstrofe. Barcelona. 1977. (1923).

(2) Gustavo Munizaga Vigil. Macroarquitectura: Tipologías y Estrategias de Desarrollo Urbano. Alfaomega Grupo Editor, S. A. de C. V. México D.F. 2000

Nota. Las cursivas son de mi autoría.

PABELLON DE MEDITACION/MEDITATION PAVILION

MATERIALES DE PROYECTO 3/PROJECT MATERIALS 3

STUDIO TAMASSOCIATI
Khartoum. Sudán.

Arquitectura, como rezaba Le Corbusier, capaz de conmocionar, muy respetuosa del lugar, con un perfecto encuentro con el suelo y aberturas hacia un solo lado para controlar el ingreso de luz solar. Esta obra, pequeña, nos muestra otra vez que la calidad, esta abstracción que roza lo poético, no tiene nada que ver con el tamaño. Como en los anteriores materiales de proyecto, no muchas palabras, más imágenes. Aquí las dejo.










Fuente:
www.tamassociati.org

ARQUITECTO Y ESCUELA/ARCHITECT AND SCHOOL

EPISODIOS 2/EPISODES 2

Un clásico:

"Hay una gran escuela nacional de arquitectos y hay, en todos los países, escuelas nacionales, regionales, municipales, de arquitectos, que desorientan las inteligencias jóvenes y les enseñan lo falso, los afeites y las obsequiosidades de los cortesanos. ¡Las escuelas nacionales!"

(...)

"Los arquitectos son desencantados y desocupados, charlatanes o taciturnos. Dentro de poco no tendrán nada que hacer."

(...)

"Los arquitectos salidos de las escuelas, esos invernaderos cálidos donde se fabrican hortensias azules, crisantemos verdes, y donde se cultivan las sucias orquídeas, entran en la ciudad con el espíritu de un lechero que vendiese su leche con vitrolo, con veneno.

"Aún se cree, acá y allá, en los arquitectos como se cree, ciegamente, en todos los médicos... ¡Hay que recurrir al hombre del arte!"*

¡Qué vigentes están estos párrafos! Perú, y todo el mundo, aún tienen problemas. Estos claros escritos de Le Corbusier sobre la formación del arquitecto y la postura del arquitecto en la sociedad son tan ciertos ahora como hace casi 100 años... tenemos una gran responsabilidad para con nosotros mismos, nuestros colegas y el público, no sólo debemos concebir piezas arquitectónicas que con sólo observarlas expliquen claramente cómo se compone el edificio, sino que también debemos saber explicarlo verbalmente, sobre todo a nuestros clientes y alumnos (si fuéramos docentes). ¡La incomprensión de la arquitectura actual es un producto de nuestra propia confusión en el oficio!

*LE CORBUSIER. Hacia una arquitectura. Ediciones Apóstrofe. Barcelona. 1977. (1923).

Nota: la imagen fue tomada de www.vitra.com

EN LOS CAMPOS ELISEOS DE LA ARQUITECTURA/IN THE ELYSIUM OF ARCHITECTURE

HUMOR 1/HUMOUR 1

Héctor Velarde/Frank Lloyd Wright/Auguste Perret

Frank Lloyd Wright se fue directamente al cielo a pesar de haber sido un gran diablo. Ahí se encontró con su viejo y santo colega Augusto Perret.

A. Hace tiempo que te estaba esperando.
F. Me he demorado mucho. Yo he debido venir antes de tener el complejo europeo del alambique funcional.
A. Si, francamente, tu Museo Guggenheim...
F. En tu "Contribución a una teoría de la arquitectura" nunca pude comprender la diferencia que haces entre lo pasajero y lo permanente.
A. Mira, no hagas caso, nosotros hemos sido viejos paralelos pero contrarios, tú te has desprendido de Richardson a través de Sullivan hasta la libertad absoluta, mientras que yo he surgido así como Rouault... Tú has dado el escándalo del siglo. Yo he sido siempre muy formal, respetuoso, bien educado, pero tan limpio como tú.
F. ¡Ah, estos europeos con todo lo que arrastran! Siempre didácticos, con principios muy bien escritos, con fórmulas, fabricantes de academias o de teologías. Desde Apolodoro de Damasco, Vitruvio, Serlio, Blondel y Le Corbusier no hacen otra cosa que acumular, acumular... Cierto es que Le Corbusier lo cambió todo pero queda igual que los otros. El ha sido y sigue siendo el gran escandaloso con su nueva gramática arquitectónica. En cuanto a los alemanes yo he estado observando a ese magnífico Gropius que revive los seminarios de artesanía constructiva de la Edad Media. ¡Qué paciencia! Con todo me gusta mucho más que tu amigo del "modulor".
A. No hay duda de que somos unos viejos geniales, sobre todo tú, que eres casi un fenómeno de circo. ¿Qué cara ponían tus colegas de Chicago cuando les decías tantas inconveniencias y, sobre todo, cuando les mostrabas tus planos en cruz, tu chimenea-núcleo, tus biombos sólidos, tus techos flotantes, tus hongos...?
F. Yo les decía horrores. No tenían derecho esos viejos de haber construído rascacielos agrandando hasta lo mostruoso el campanario de Venecia y abriéndole ventanitas... O hacer lo mismo con las torres de la catedral de Chartres. ¡Yo he visto coronar un rascacielos de cuarenta pisos con un castillo francés Luis XIV con mansarda y todo!
A. No te exaltes. Hay que ser comprensivo. Para los jóvenes, tú, por ejemplo, ya eres cosa mascada. Pero un viejo arquitecto, de la vieja escuela, es como un monumento antiguo... Tú no puedes pretender que de la noche a la mañana se vuelva una escultura de tu admirador Hans Arp.
F. ¿Pero por qué han hecho tantos disparates?
A. Claro, allá en tu tierra los han hecho mucho... Pero aquí en Europa, al menos, no había rascacielos, luego sabían una barbaridad y estaban muy controlados, total, se dedicaron a la arqueología. Es como si tú y yo hablásemos en latín de la bomba atómica.
F. En el cielo no digas allá en tu tierra o aquí en Europa; nada de trabas...
A. Tú siempre libre. ¿Pero qué es lo que no entiendes en lo establecido por mí entre lo pasajero y lo permanente en arquitectura?
F. Dices vaguedades; que lo funcional es lo pasajero, que el sentido eterno y universal de las líneas y de las formas es lo permanente... Si eres eterno tiene que ser permanente. Para mí todo lo pasajero puede hacerse permanente, por lo menos por algún tiempo...
A. Se nota. Eres el único que ha podido transformar una casita en un monumento a la cascada, atodas las cascadas... Algo con lo que Paul Valéry se hubiera desconcertado pero que te pone a la altura de Wagner, como lirismo, como himno a la naturaleza.
F. A ustedes los europeos los pierde completamente la cultura. A mí me basta haber sido un boy-scout de la arquitectura en el Middle West y en el Far East.
A. Pero entonces no te metas a hablar de arquitectura orgánica con tono socrático. Porque ¡qué enredo! Lo orgánico en arquitectura es el instrumento arquitectónico y no su tejido biológico. En ti la noción de orgánico se confunde con expresión de espontaneidad, con la coincidencia creadora entre lo que sientes y lo que piensas. Es el impulso de tu genio romántico que parte de una solución funcional, de un problema utiliario, y que luego se prende de la tierra y se incrusta en el paisaje extendiéndose sin que haya atrás ni adelante, sino contactos vivos. Tus casas compactas se plasman en lo bajo del panorama sin violentar nada, se asimilan y se funden en el desierto, en la floresta, en el agua... Cuando quieres explicar todo eso te quedas muy corto... Y te vuelves insoportable.
F. ¿Y mi integración de lo de adentro con lo de afuera? ¿Y mis planos libres?
A. Tú logras esa integración por la forma tentacular, algo protoplasmática, pero en lo tuyo lo de adentro no está afuera ni lo de afuera adentro por medio de la transparencia, el vidrio zonzo, tú, lo de afuera lo concentras en un punto de adentro y luego lo irradias todo hacia afuera como un nido, como un panal, como una estrella. Es una integración de tienda cristalizada, de "camping"... Tenías que ser gringo, americano suelto en tu suelo virgen, para llegar a montar y tejer esas maravillas de refugios que brotan con la misma naturalidad y belleza de una ancha planta acogedora o se descubren como grutas encantadas. Así eres único y ésa es tu permanencia constante. Diremos presencia para que no me contradigas. En cuanto a tus planos libre, sigues en el "camping" de la arquitectura... ¿Te acuerdas de los míos en la Rue Franklin de París allá por 1920? puntos ordenados de soporte como en el gótico; luego fuera paredes.
F. Todo tiene que ser ordenado en estos viejos absurdos del otro lado del charco.
A. Claro. Si no, ¿Cómo enseñas? A un joven se le puede enseñar a ser como yo, como Le Corbusier, como Gropius, estarán más o menos armados para hacer lo suyo, pero enseñarles a que sean como tú, tú mismo no puedes... Eres una presencia y no un método. Nunca verás un letrero que diga "Academia de arquitectura Frank Lloyd Wright".
F. (...) Sin embrago yo enseñaba...
A. Te enseñabas tú como fenómeno orgánico. Y algunas recetitas...
F. Ah, estos franceses picarones... Oye, ¿y qué te parece Brasilia?
A. San Pedro nos está haciendo señas para que nos vayamos a dormir.
F. Hasta en el cielo la hora, la hora bendita, en fin, mañana rajaremos de Niemeyer.

Héctor Velarde

Frank Lloyd Wright, un homenaje. Sociedad de Arquitectos el Perú. Lima. 1960.