"(...) nos presenta a La Ciudad de la Cultura construida sobre el monte virgen como si fuera otro monte. Veremos que, en realidad, no se trata de una redundancia. La propuesta de Eisenman nace como un hijo de nuestro tiempo, de una fecundación gráfica in vitro -en el ordenador- entre la figura del Casco Histórico y la Vieira Peregrina. Consciente o no de ello, el discurso del arquitecto sigue una metáfora explícitamente sexual que acaba, naturalmente, con el parto de los montes. Explica el autor: "Nuestra propuesta para la Ciudad de la Cultura en Santiago representa una respuesta táctil a una nueva lógica social: la de la codificación genética. Las fuentes genéticas de nuestro proyecto son la concha de Vieira (símbolo de Santiago) y el plano del centro histórico (...) Más que ver el proyecto como una serie de edificios discretos -la forma tradicional del urbanismo de figura/fondo- los edificios de nuestro Centro están literalmente tallados en el terreno para configurar un urbanismo de figura/figura en la que los edificios y la topografía se funden en figura. (...) Contracción e implosión entremezcladas en la superficie doblada y alabeada de la concha (...) activan el plano de la ciudad y producen un nuevo tipo de centro, en el que el código del pasado medieval de Santiago aparece no como una forma de nostalgia de la representación sino como un presente activo encontrado en una nueva forma táctil, pulsante -una concha fluida." La insistencia en la dimensión táctil nos hace pensar que el proyecto ha sido concebido con la luz apagada o con los ojos cerrados, que es como mejor se aprecia la figura, las dobleces y los alabeos, lo pulsante y lo fluido. La conocida afición del autor por la gramática generativa se naturaliza aquí en apego por la metáfora genética, adoptando ahora unos elementos menos abstractos y conduciendo, gráficamente, el proceso deductivo a una imagen de antemano prefigurada con astucia. La apariencia del proyecto es absolutamente sintética y, gracias precisamente a la condición táctil de su figura y de la maqueta, fácilmente comprensible para el presidente de la Xunta, para el público de arquitectos y paisanos y, aunque con algunas dudas, suponemos que también para las vacas.
Bajo la apariencia de una fundamentación rigurosa en la realidad del sitio, de su geografía, de su historia, de sus mitos, se toman, de hecho, algunos rasgos epifenoménicos del monte (la figura evocada del perfil); del casco (la silueta de la planta y sus calles convertidas ahora en "estrías"); de la concha (que es también la venera, el sexo de la Afrodita clásica y el emblema comercial de la Shell Oil & Co.) y con ellos se da forma a un texto literario. La trama y silueta del casco, reducidas a líneas cualesquiera, deformadas arbitrariamente, no conservan ni rastro del rol estructurador de la morfología urbana, ni de la sabia implantación topográfica, ni de las relaciones entre Camino y Arribada, entre itinerario y ciudad. Lecciones, todas ellas, que, a nuestro juicio, pueden aprenderse analíticamente, intelectualmente, de forma concreta -porque son paradigmas específicamente arquitectónicos- pero que no tiene sentido reproducir sintéticamente ni trasladar mecánicamente, en una simplista, reductiva y retórica -aunque a la vista del éxito-brillante figuración.
El espacio público en la propuesta de Eisenman se resume en un estrecho "valle" interior desde el que, debido a la orientación de los callejones-estrías, no se puede ver, ni la ciudad histórica ni tampoco el paisaje hacia el Pico Sacro, elementos del locus que expresan la profundidad territorial del sitio y de su significado. El ámbito público es un espacio ensimismado entre edificios que se funden con el suelo, que no poseen fachadas transitivas, carácter preciso, ni identidad tipológica por haber sido sometidos a una leyes morfológicas sin tradición urbana. Son más bien personajes, gigantes vestidos con un extraño ropaje, que obedecen y se subordinan al papel que les toca representar en la farsa geográfica. Figuras particulares que no atienden a ninguna lógica espacial, constructiva o distributiva como no sea a una versión laxa y degradada de la planta libre. Pero son los dibujos en sección los que muestran con más claridad la pobreza conceptual de la propuesta y los que, debido al esquematismo de su definición arquitectónica, suscitan algunos interrogantes sobre el futuro: ya que los edificios carecen casi de fachadas ¿la iluminación será cenital?; ¿el público podrá andar por los tejados? Si los tejados fueran de tejas u otros materiales, el conjunto parecería un montón (y no un monte) de tejas u otros materiales, así que ¿deberían estar plantados?
Si se tratan como prados, ¿podrán pacer en ellos las vacas? Ningún espectáculo sería más genuinamente gallego que el derivado de contemplar, desde el regazo monumental del Apóstol, las entrañables vacas amarelas fertilizando la cultura bajo sus generosas ubres; y nada más romántico y pastoril, a la vez que cosmopolita, que admirar las augustas torres, entre el ganado, desde el Prado de la Cultura, mientras trina, subterránea, una mezzosoprano japonesa ...Este mimetismo geográfico, que sacrifica la lógica interna de los edificios hasta la parodia, se traduce en una explicación pseudocientífica que esconde, sin rubor, una impostura: es pura retórica decir que los edificios están "literalmente tallados" en el monte porque, previamente a su construcción, sería necesario arrasar la orografía original para luego rehacer su figura aproximada con los tejados de los edificios. ¿Cuál es la rentabilidad colectiva y cultural de esta farsa? Si se consumara la costosa operación, a los promotores sólo les quedaría una ocasión para la ironía: remedando a Magritte, podrían escribir debajo del nuevo Monte das Gaias, con grandes letras: "Esto no es una montaña" pero también "Esto no es una ciudad"."
ANTONIO ARMESTO. Arquitectura y naturaleza. Tres sospechas sobre el próximo milenio. En: Documents de Projectes d’Arquitectura, DPA 16. Junio 2000. Barcelona.
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