LAP

Le Corbusier at the Barbican

2011-08-22T10:09:00.005-05:00

EPISODIOS 9 / EPISODES 9

Workshop internacional de Arquitectura USMP 2011

2011-08-17T10:40:00.010-05:00

X Arquiforo

Estaremos aportando a este evento. Invitados: Alvaro Puntoni gruposp.arq.br de Brasil, Javier Corvalán laboratoriodearquitectura.com.py de Paraguay y Pascual Gangotena albordearq.com de Ecuador.

LA INDUSTRIA 2

2011-08-11T15:29:00.003-05:00

PUBLICACIONES 2

Artículo aparecido en el diario La Industria de Trujillo/Chiclayo, en relación a LAP.

FACUNDO CABRAL

2011-07-13T17:49:00.006-05:00

No podemos dejar de escribir por el profundo dolor que sentimos por la partida de uno de nuestros más influyentes maestros: Facundo Cabral.

Nos llena de tristeza saber que no estará más con nosotros en este mundo, sin embargo nos alegra que al fin se puede reunir con su madre, a quien tanto amaba, y sus amigos que partieron antes que él.

Nos queda honrarlo con nuestras propias prédicas, en el oficio que tengamos, acerca de un mundo mejor, de una sociedad más humana, de un planeta mejor cuidado, en fin, uno de los argentinos más universales ha empezado a recorrer el camino de toda la tierra...

Una frase que marcó mi quehacer en la arquitectura y vida en general es "Procura tú que tus coplas vayan al pueblo a parar. Lo que se pierde en gloria se gana en inmortalidad", totalmente aplicable a todos los aspectos de la vida, siempre una búsqueda del bien común sobre el bien individual!

"Y que no te confundan unos pocos homicidas y suicidas, el bien es mayoría pero no se nota porque es silencioso, una bomba hace más ruido que una caricia, pero por cada bomba que le destruya hay millones de caricias que alimenta a la vida."

Les dejo una web interesante sobre Facundo. http://www.facundocabral.info/

PRITZKER 2011: EDUARDO SOUTO DE MOURA

2011-03-28T17:32:00.003-05:00

El arquitecto portugués Eduardo Souto de Moura ha sido el ganador del premio Pritzker de arquitectura de 2011, el más prestigioso galardón de esta disciplina artística dotado con una cantidad de 100.000 dólares, según ha hecho pública la agencia Associated Press. De Moura es el segundo portugués que recibe esta distinción. El primero fue Alvaro Siza en 1992 para cuyo estudio trabajó Souto de Moura entre los años 1975 y 1979. El premio anual es concedido por la acaudalada familia Pritzker de Chicago y reconoce al arquitecto vivo que haya "producido una consistente y significativa contribución a la hunamindad a través del arte de la arquitectura". Souto de Moura abrió su propia oficina en 1980 y entre sus mayores obras construidas se encuentran el estadio de Braga uno de los escenarios de la Champions en 2004. Además es el autor de centros comerciales, hotels, galerías, museos, metros, escuelas y cines. Durante las tres últimas décadas Souto de Moura ha producido un trabajo que es contemporáneo a la vez que rezuma ecos de la arquitectura tradicional" ha declarado el jurado del premio Pritzker. "Sus edificios tienen una habilidad única para "transmitir características aparentemente contradictorias como el poder y la modestia".

Fuente: http://www.elpais.com/articulo/cultura/Eduardo/Souto/Moura/gana/premio/Pritzker/arquitectura/elpepucul/20110328elpepucul_15/Tes

También ver: http://www.pritzkerprize.com/index.html

La Forma Moderna en Latinoamérica: MANUEL ÁNGEL GANOZA PLAZA _ QEPD

2010-08-26T15:15:00.000-05:00

La Forma Moderna en Latinoamérica: MANUEL ÁNGEL GANOZA PLAZA _ QEPD: "1930 - 2010 Muchas gracias por el tiempo dedicado a nuestra profesión, muchas gracias por el cariño y la predisposición constante para el d..."

CASA PENTIMENTO

2010-04-30T07:22:00.008-05:00

MATERIALES DE PROYECTO 7/PROJECT MATERIALS 7

José María Sáez/David Barragán

La Morita, Quito. Ecuador.

2005-2006

Una obra, que desde su concepción, posee mucho rigor constructivo: resuelve con una sola pieza prácticamente toda la casa, haciendo de ella un lugar de reposo, de contacto con la naturaleza y de vivencia social muy rica. Logró el Premio Nacional de Diseño Arquitectónico Concurso Panamericano de la XV Bienal de Arquitectura de Quito y el Primer Premio a la Mejor Obra Joven de la Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo de Lisboa 2008.

"Una pieza prefabricada de hormigón, que puede situarse en el montaje en cuatro posiciones, resuelve estructura, cerramiento, mobiliario, escaleras y una fachada jardín que es el origen del proyecto. Por fuera es una retícula neutra que se camufla de valla o de seto. Al interior, cada muro es distinto y se ajusta a sus necesidades de escala, función o posición.

"La naturaleza se integra a la arquitectura en los árboles dentro de los cuartos, el muro de macetas que soporta la casa, las rendijas que filtran la vegetación y la luz. Estas mismas rendijas al interior sostienen piezas de madera en volado que se convierten en estanterías, asientos, mesas y escalones.

"Una sola pieza, una sola acción constructiva de apilado. Hacia el exterior es prolongación vertical del jardín, hacia el interior es mobiliario: entorno y usuario convergen en el muro."

Propietaria: Desiree Marín

Colaboración: Alejandra Andrade

Construcción: Jaime Quinga

Prefabricados: Hector Sánchez
Ingeniería: César Izurieta

Créditos Fotográficos: Raed Gindeya, Raúl Yépez, Jose María Sáez, David Barragán

Fuentes:
La mayoría de las imágenes y texto descriptivo fueron proporcionados por el arquitecto José María Sáez, agradecemos su especial deferencia.
http://www.plataformaarquitectura.cl
http://arqsaez.com
http://www.albordearq.com

PRITZKER 2010: SANAA

2010-03-29T08:39:00.003-05:00

“Por su arquitectura que es delicada y poderosa de forma simultánea, precisa y fluida, ingeniosa pero no demasiado inteligente (o abiertamente inteligente); por la creación de edificios que interactúan de manera satisfactoria con su contexto y las actividades que recogen, creando una sensación de gran riqueza experimental; por un lenguaje arquitectónico muy singular que brota de un proceso de colaboración; por el gran numero de edificios construidos y la promesa de los nuevos”

http://www.pritzkerprize.com/laureates/2010/textmediakit.html

UNA BUENA CIUDAD ES MEJOR QUE UNA BUENA CASA

2010-03-01T11:21:00.004-05:00

EPISODIOS 8 / EPISODES 8

Felix Claus (Arnhem, 1956), su socio, Kees Kaan (Breda, 1961), y los 80 arquitectos que trabajan con ellos -repartidos en sendos estudios en Amsterdam y Rotterdam- representan el otro lado de la arquitectura holandesa actual. Una apuesta por la discreción, por el silencio, que les ha llevado a predicar por todas las universidades donde han dado clases (Columbia, Saint Louis, Misuri, UCLA...) la necesidad de una arquitectura humilde.

PREGUNTA. ¿A qué obedece esa actitud? ¿No todo es Koolhaas en Holanda?

RESPUESTA. Me temo que no. En absoluto. En Holanda tenemos una cultura arquitectónica bastante rica porque la arquitectura todavía forma parte de la sociedad. En Estados Unidos es sólo para millonarios y para ocasiones muy especiales. Pero en los Países Bajos es para cada día y para todo el mundo: algo normal. Por eso un arquitecto es también alguien normal con una profesión: el equivalente a un médico o a un dentista. No es una estrella. Así, nosotros estamos más interesados en las cualidades físicas de la arquitectura y no tanto en su problemática, en su capacidad mediática o en su potencial para el desarrollo de la modernidad. Nos preocupa la continuidad de la profesión en todos sus aspectos. Koolhaas es algo aparte. Es como Rembrandt, alguien único. Es absurdo que nadie trate de copiarlo porque los genios son únicos.

P. Pero muchos arquitectos jóvenes sí siguen su estela.

R. Sí, claro. Ése es el problema de la modernidad. El concepto de modernidad empezó en el siglo XX con Picasso. Él fue el primer genio reconocido mundialmente, mediáticamente. Todo el mundo después quiso ser como él. Le Corbusier tradujo esa idea a la arquitectura. Y se convirtió en un arquitecto mediático. En todas las universidades del mundo, millones de estudiantes tratan de convertirse en genios, pero está claro que eso es imposible. El genio es único. Imagínese que en la esquina de cada calle apareciese un edificio genial. Las ciudades serían ridículas. Con todo, la tragedia de la arquitectura es que en el fondo muchos arquitectos que podrían ser buenos, correctos profesionales, se empeñan en ser genios.

P. Como Mies van der Rohe, ¿ustedes no quieren reinventar la arquitectura cada lunes por la mañana?

R. Preferimos ser buenos a ser interesantes.

P. ¿Creen que mucha arquitectura actual se hace la interesante?

R. Claro que sí. Y no les culpo. También nosotros tenemos que hacernos los interesantes para ganar atención. Si no lo haces, tus clientes creen que estás pasado de moda o algo peor. Todos los arquitectos tratamos de conseguir atención. Pero eso no es nuevo. Siempre fue así: en la Edad Media, en el siglo XVIII, en todos los tiempos nos hemos tenido que vender. Pero eso sólo es uno de los aspectos de la arquitectura, no el único. Permitir que la imagen que vendemos sea lo más importante es confundir la disciplina.

P. ¿Cómo trata de vender su trabajo?

R. Somos afortunados. En Holanda la arquitectura es algo normal, importante. No porque se hable de ella sino porque está para usarse. Y hay mucha. Por eso hay mucho trabajo. Tenemos clientes profesionales que no buscan a sus arquitectos en las revistas. Buscan relaciones a largo plazo, calidad, servicio, atención. El ayuntamiento es clave en la arquitectura de las ciudades holandesas. Apuestan por ciudades para los ciudadanos. No por monumentos para mayor gloria de los políticos. La gente es exigente, está acostumbrada a exigir, y las leyes reflejan esa exigencia.

P. ¿Las leyes?

R. Hay una ley de principios del siglo XX que obliga a los lugares públicos a convertirse en extensiones de las viviendas. Por eso las viviendas son generadores de más arquitectura. Todos nuestros arquitectos empiezan construyendo viviendas. Koolhaas también hizo su primera obra firmando viviendas sociales.

P. En Madrid ha impartido un máster sobre vivienda a arquitectos en la Complutense. ¿Qué les ha enseñado?

R. La vivienda está basada en el conocimiento. Tiene que ver con retretes, comidas, con el cuerpo humano. Y tiene que ver con el espacio público que es la esencia de la sociedad occidental. El espacio público es nuestra idea de la libertad: el lado político de nuestra profesión. Si toma las ciudades modernas, su espacio público representa ideales clásicos: humanismo, libertad y privacidad. En la calle somos iguales y, por lo tanto, libres. En privado somos secretos. Eso sólo funciona en determinado tipo de ciudad: uno debe sentir el espacio público como propio, seguro, abarcable, disfrutable. No es el caso de Estados Unidos. Allí pocas ciudades tienen una idea del espacio público. Los arquitectos tenemos la responsabilidad de pensar ese espacio, que es el de la libertad, el que mejora la vida de las personas en la ciudad. Las casas mejoran la vida relativamente, la ciudad fundamentalmente. Holanda vivió una burbuja económica hace diez años. Se podía hacer de todo. Los clientes no eran críticos y muchos arquitectos hicieron locuras. Eso afecta a la reputación de la arquitectura y a la integración de la ciudad. La ciudad desintegrada es un desastre: campo abonado para los guetos. Ayer estuve en un suburbio de Madrid: sólo había casas para ricos. Me pareció un desastre. Seguro que hay también suburbios pobres, pero no sabría decir cuál es peor. Ni más peligroso.

P. En España tenemos un problema enorme con la vivienda. Cada vez son más pequeñas y más caras. ¿Cuál es su idea para solucionar esa carencia?

R. De nuevo el espacio público. Una buena ciudad es mejor que una buena casa, por una cuestión sencilla: una ciudad puede hacer cosas mayores y mejores. La gente tiene más poder del que cree. El público puede cambiar un barrio. En Holanda la gente está volviendo a las ciudades. Se han hartado de la piscina, el garaje y el perro y prefieren la vida de barrio, ir al colegio caminando. La ciudad sigue siendo el mejor lugar para vivir. Los suburbios terminarán por matarnos.

P. Hablan de aceptar la banalidad de la construcción, de dejar a un lado teorías. Reivindican la parte física, tangible, de la arquitectura: los materiales, la construcción, las personas. ¿Hay demasiada teoría en la arquitectura de hoy?

R. Hay mucha. Cuando doy clases en Estados Unidos me doy cuenta de que los estudiantes son elocuentes, pueden hablar de cualquier filósofo francés y aplicar sus teorías a un diseño. Pero no saben nada de arquitectura. Nunca han construido ni se han acercado a una obra. Admiro la teoría. Es necesario pensar. Pero la teoría tiende un puente entre el cerebro y la mano. Para construir tienes que bajar al mundo real. Creo en la ciencia, la teoría debe reflejar la práctica y no al revés.

P. Ha dicho que el progreso de la arquitectura pasa por la aceptación del contexto.

R. De todos los contextos. Un arquitecto es un colaborador, alguien que une política, terreno, trabajadores... Debe tener mucho cuidado antes de empezar. Se ha de conocer el contexto. Por eso yo no trabajo en China. No estoy de acuerdo con ese contexto.

P. ¿Cree que mucha arquitectura no acepta el contexto?

R. El problema de la arquitectura actual es que hay demasiados arquitectos tratando de hacer piezas de las que se consiguen una vez en la vida. Ni siquiera Jean Nouvel puede lograr un edifico único más que cada diez o doce años. Eso significa que el mundo se está llenando de bromas. Hoy en día las revistas de arquitectura deberían llevar una marca: "Advertencia: no trate de hacerlo en casa".

P. Mucha gente cree que este tipo de arquitectura identifica el progreso. ¿Cuál es su idea del progreso en arquitectura?

R. La arquitectura tuvo un papel, a principios del siglo XX, abriendo la mentalidad de la sociedad. Hoy, en Europa, vivimos en un mundo libre, nutrido, de abundancia, deberíamos darnos cuenta de lo que tenemos y preguntarnos si no estamos a punto de destrozarlo. A veces temo que los arquitectos destrocemos nuestro papel en la sociedad, como sucedió en el Reino Unido después de los sesenta. El progreso para mí es ser responsable.

Anatxu Zabalbeascoa

Fuente: El País. 26/08/2006

Fotografía: www.geertfotografeert.nl

BAUHAUS PARA TODOS

2010-01-04T11:50:00.001-05:00

EPISODIOS 7 / EPISODES 7

"La escuela Bauhaus se identifica a menudo con la costumbre de construir edificios rectangulares y amueblarlos con buen gusto. Sin embargo, 90 años después de que la fundara Walter Gropius, una institución educativa casi centenaria que apenas subsistió tres lustros, todavía mantiene un halo intacto de revuelta y de modernidad radical. La gran exposición Modelo Bauhaus, inaugurada estos días en el Martin-Groupius-Bau de Berlín, presenta más de 1.000 objetos originales de aquellos 14 años entre 1919 y 1933. Muebles y demás menaje, maquetas de edificios, vestidos, dibujos, pinturas o fotografías atestiguan el entusiasmo creativo de los alumnos y los profesores de la escuela. Su enorme disparidad desmiente que existiera algo así como un "estilo Bauhaus", e incita a reflexionar sobre las aspiraciones y los logros de ese proyecto utópico. La codirectora de la exposición, Ulrike Bestgen, destaca las paradojas de la escuela Bauhaus. Pretendían democratizar las artes, pero hoy sus objetos son carísimas piezas de coleccionista. Trataban de "mejorar la vida" de todos, pero la escuela nunca abandonó un elitismo despreciado por la mayoría de sus contemporáneos. Su modelo, el trabajo comunitario y anónimo de los gremios de construcción medievales (las bauhütten), no impidió el aplauso público a los miembros más prominentes, como Gropius o Ludwig Mies van der Rohe. Ni siquiera la aureola de campeona antinazi queda intacta: algunos colaboraron con el régimen, Fritz Ertl, fue oficial de la SS y arquitecto del campo de exterminio de Auschwitz. Para Bestgen, la Bauhaus son "muchas Bauhäuser".

Sin duda, un factor del mito popular es su accidentada historia. La victoria local de la ultraderecha la obligó a abandonar Weimar en 1925 y, de las muchas ciudades que se ofrecieron para albergarla, Gropius eligió Dessau: el Silicon Valley de su tiempo, donde Junkers fabricaba sus aeroplanos. El gobierno municipal encargó a Gropius un nuevo edificio para su escuela. En la Bauhaus de Dessau, una construcción de techo plano y enormes cristaleras, la academia vivió sus años dorados. Los nazis los expulsaron en 1932. Ya en Berlín, la Bauhaus sobrevivió hasta la victoria de Adolf Hitler en 1933. La dispersión de maestros y alumnos por todo el mundo sirvió para extender los métodos y las enseñanzas de la institución. Así, Hannes Meyer, comunista convencido, marchó a la Unión Soviética, que tuvo que abandonar por México en pleno terror estalinista. Los otros dos ex directores, Mies van der Rohe y Walter Gropius, emigraron a Estados Unidos. Allí triunfaron como arquitectos.

Precisamente la arquitectura asociada a la Bauhaus alimentó la reputación de su formalismo y frialdad racional. La exposición berlinesa demuestra que es un equívoco. Para empezar, con la policromada Torre del Fuego, obra del docente y estudioso de los colores Johannes Itten. El círculo cromático que diseñó Itten ha servido para ordenar cronológicamente los diferentes espacios de la exposición.

Itten era vegetariano y andaba en una especie de túnica o bata. Resulta la antítesis del atildado Gropius, que admiraba la arquitectura industrial estadounidense y la comparaba con las pirámides de Egipto. Al pasar de una sala a otra, el visitante se topa con estas contradicciones, con diversos estilos, muchos colores y con los más diversos utensilios. Algunos son hoy paradigma de elegancia en medio mundo. El mobiliario de la Bauhaus tampoco se limitó a las celebérrimas y hoy prohibitivas sillas tubulares o a los sofás modelo Barcelona de Mies van der Rohe. Puede verse en un lugar prominente la Silla Africana de Marcel Breuer y Günta Stölzl, hecha de bambú, seda, cáñamo y algodón, cuyo aspecto difiere tanto del sillón B3 de Breuer como podría diferir del trono imperial de la China.

Se asombrará el visitante de que atribuyan el lema "menos es más" a Mies van der Rohe, que entre 1930 y 1933 dirigió una escuela donde cabían tanto los juegos dadaístas de Herbert Bayer como los experimentos de índole práctica con formas, colores y materiales."

Juan Gómez

Fuente: EL PAÍS. 26-07-2009.

Fotografía: ABC.es

EL TIEMPO ES HOY

2009-12-09T22:59:00.003-05:00

VIDEOS 1

Un vídeo que tiene que ver no solo con nuestra responsabilidad en nuestra forma de concebir la arquitectura actual, sino con nuestra existencia misma.

MIES VAN DER ROHE DIES AT 83. LEADER OF MODERN ARCHITECTURE.

2009-11-25T09:59:00.012-05:00

EPISODIOS 6 / EPISODES 6

August 19, 1969
Special to The New York Times

CHICAGO, Aug. 18--Mies van der Rohe, one of the great figures of 20th-century architecture, died in Wesley Memorial Hospital here late last night. He was 83 years old.

Mr. van der Rohe had entered the hospital two weeks ago.

He is survived by two daughters, Mrs. Georgia van der Rohe and Mrs. Marianne Lohan; five grandchildren and six great-grandchildren.

Expressed Industrial Spirit

By ALDEN WHITMAN
Ludwig Mies van der Rohe, a man without any academic architectural training, was one of the great artist-architect-philosophers of his age, acclaimed as a genius for his uncompromisingly spare design, his fastidiousness and his innovations.

Along with Frank Lloyd Wright and Le Corbusier, the German-born master builder who was universally know as Mies (pronounced mees) fashioned scores of imposing structures expressing the spirit of the industrial 20th century.

"Architecture is the will of an epoch translated into space," he remarked in a talkative moment. Pressed to explain his own role as a model for others--a matter on which he was shy, as he was on most others--he said:

"I have tried to make an architecture for a technological society. I have wanted to keep everything reasonable and clear--to have an architecture that anybody can do."

A building, he was convinced, should be "a clear and true statement of its times"--cathedrals for an age of pathos, glass and metal cages for an age of advanced industrialism.

He thought the George Washington Bridge in New York an outstanding example of a structure expressing its period, and he used to go to admire it whenever he visited the city.

"It is the most modern building in the city," he remarked in 1963.

He was fond of the bridge because he considered it beautifully proportioned and because it did not conceal its structure. Mies liked to see the steel, the brick, the concrete of buildings show themselves rather than be concealed by ornamentation. A 20th-centrury industry building had to be pithy, he believed.

Influence on Colleagues

Mies's stature rested not only on his lean yet sensuous business and residential buildings, but also on the profound influence he exerted on his colleagues and on public taste. As the number of his structures multiplied in the years since World War II and as their stunning individuality became apparent, critical appreciation flowed to him in torrents, and his designs and models drew throngs to museums where they were exhibited. It became a status symbol to live in a Mies house, to work in a Mies building, or even to visit one.

The Mies name had already been established among architects long before he came to the United States in 1937. In 1919 and 1921 in Berlin he designed two steel skyscrapers sheathed in glass from street to roof. Although the buildings were never erected, the designs are now accepted as the originals of today's glass-and-metal skyscrapers.

Ribbon Windows

In 1922 Mies introduced the concept of ribbon windows, uninterrupted bands of glass between the finished faces of concrete slabs, in a design for a German office building. That has since become the basis for many commercial structures.

Mies, in 1924, produced plans for a concrete villa that is now regarded as the forerunner of the California ranch house. He is also said to have foreshadowed the return of the inner patio of Roman times in an exhibition house built in 1931; to have started the idea of space dividers, the use of cabinets or screens instead of walls to break up interiors; and to have originated the glass house, with windows and glass sliding panels extending from floor to ceiling to permit outside greenery to form the visual boundaries of a room.

Apart from simplicity of form, what struck students of Mies's buildings was their painstaking craftsmanship, their attention to detail.

"God is in the details," Mies liked to say.

In this respect the buildings reflected the man, for Mies was fussy about himself. A large, lusty man with a massive head topping a 5-foot, 10-inch frame, he dressed in exquisitely hand-stitched suits of conservative hue, dined extravagantly well on haute cuisine, sipped the correct wines from the proper goblets, and chained-smoked hand-rolled cigars.

Gold Chain for Watch

For a man so modern in his conceptions, he had more than a touch of old-fashionedness. It showed up in such things as the gold chain across his waistcoat, to which was attached his pocket timepiece. Rather than live in a contemporary building or one of his own houses--he briefly contemplated moving to a Mies apartment but feared fellow tenants might badger him--he made his home in a high-ceilinged, five-room suite on the third floor of an old-fashioned apartment house on Chicago's North Side. The thick-walled rooms were large and they included, predictably, a full kitchen with an ancient gas range for his cook.

The apartment contained armless chairs and furniture of his own designs as well as sofas and wing chairs--in which he preferred to sit. The walls were stark white; but the apartment had a glowing warmth, given off by the Klees, Braques and Schwitterses that dotted its walls. Paul Klee was a close friend, and Mies's collection of Klees was among the finest in private hands.

Mies's chairs were almost as well known as his buildings, and they were just as spare. He designed his first chair, known as the MR chair in 1926. It had a caned seat and back and its frame was tubular steel. There followed the Barcelona chair, an elegant armless leather and steel design of which the legs formed an X; the Tugendhat chair, an armless affair of leather and steel that resembled a square S; and the Brno chair, with a steel frame and leather upholstery that looked like a curved S.

The bottoms of all these chairs were uniformly wide, a circumstance that puzzled furniture experts until one of them asked Mies for an explanation. It was simple, he said; he had designed them with his own comfort in mind.

Recognition After 50

Mies did not receive wide public recognition in the United States until he was over 50 years old. Up to 1937 he lived in Germany, where he was born, at Aachen, on March 27, 1886. Emigrating to Chicago, he had to wait for the postwar building boom before many of his designs were translated into actuality. At his death, examples of his work were in Chicago, Pittsburgh, Des Moines, Baltimore, Detroit, Newark, New York, Houston, Washington, Sao Paulo, Mexico City, Montreal, Toronto and Berlin. All his buildings were dissimilar, although the same basic principles were employed in each.

The principles centered in a gothic demand for order, logic and clarity.

"The long path through function to creative work has only a single goal," he said, "to create order out of the desperate confusion of our time."

One Mies structure, accounted among his outstanding ones, is the 38-story dark bronze and pinkish-gray glass Seagram Building on Park Avenue between 52d and 53d Streets. The building, which was designed in association with Philip C. Johnson, has been called by appreciative critics the city's most tranquil tower and "the most beautiful curtain-wall building in America." It emphasizes pure line, fine materials and exact detailing outside and in. Special attention was paid to the room numbers, doorknobs, elevator buttons, bathroom fixtures and mail chutes, as well as the furniture.

The building's grace is enhanced by its being set in a half-acre fountained plaza of pink granite. It was begun in 1956 and completed two years later at a cost of $35-million. It was, at the time, the city's most costly office building.

Not everyone who gazed upon it or watched its extruded bronze aging was convinced of its beauty. Acerbic nonarchitectural critics pointed out that the tower rises 520 feet without setbacks and that it is unornamented. It is too spare, they said. One likened it to an upended glass coffin.

The Seagram Building ranked third in Mies's offhand list of his six favorites, chosen to illustrate his most notable concept--"Less is more." (By this Delphic utterance he meant achieving the maximum effect with the minimum of means.)

First on the list was the Illinois Institute of Technology's Crown Hall. This is a single glass- walled room measuring 120 feet by 220 feet and spanned by four huge trusses. The structure appears to do no more than to enclose space, a feeling reinforced by its interior movable partitions. It was one of 20 buildings that Mies designed for the school's 100-acre campus on Chicago's South Side. Crown Hall is as good an example as any of Mies's "skin-and-bones architecture," a phrase that he once used to describe his point of view.

The Chicago Federal Center, Mies's largest complex of high- and low-rise buildings, was his second favorite. He considered its symmetry symbolic of his lifelong battle against disorder.

Another Chicago creation was fourth--two 26-story apartment house towers at 860 and 880 Lake Shore Drive that overlook Lake Michigan. The facades are all glass. Tenants had to accept the neutral gray curtains that were uniform throughout the buildings and that provided the only means of seeking privacy and excluding light. No other curtains or blinds were permitted lest they mar the external appearance. (He was also the architect of the Promontory Apartments in Chicago, in which he used brick and glass in an exposed concrete frame.)

Mies's fifth favorite was a project for a Chicago convention hall, a place for 50,000 people to gather in unobstructed space under a trussed roof 720 feet square. The project never materialized.

The final pet on the architect's list was the since-destroyed German Pavilion at the 1929 International Exposition at Barcelona. It was, one critic said, "a jewel-case structure employing the open planning first developed by Frank Lloyd Wright that combined the richness of bronze, chrome, steel and glass with free-standing walls."

In addition to the Seagram Building, the architect was represented in the New York area by the Pavilion and Colonnade Apartments, both in Colonnade Park, Newark. He also devised a master plan for a 21-acre development in New Haven.

Mies's most recent building, the National Gallery in Berlin, opened last September. It is a templelike glass box set on top of a larger semibasement, and serves as a museum.

Although many accolades were bestowed on Mies for these and other works, there were also brickbats. "Unsparing," "grim," the work of "barren intellectualism" and "brutal in its destruction of individual possessions and the individual" were some of the terms his detractors used.

"Less is less," they said, turning his aphorism against him.

Taught by Mason Father

Ludwig Mies, who added the "van der Rohe" from his mother's name because of its sonority, learned the elements of architecture from his father, a German master mason and stonecutter, and from studying the medieval churches in Aachen.

At times, friends recalled, he would describe with unrestrained enthusiasm the quality of brick and stone, its texture, pattern and color.

"Now a brick, that's really something," he once said. "That's really building, not paper architecture."

For him the material was always the beginning. He used to talk of primitive building methods, where he saw the "wisdom of whole generations" stored in every stroke of an ax, every bite of a chisel.

His students in the United States and Germany had to learn the fundamentals of building before they could start to consider questions of design. He taught them how to build, first with wood, then stone, then brick and finally with concrete and steel.

"New materials are not necessarily superior," he would say. "Each material is only what we make it."

At Aachen Mies attended trade school and became a draftsman's apprentice before setting off for Berlin at the age of 19 to become an apprentice to Bruno Paul, Germany's leading furniture designer. Two years later he built his first house, a wooden structure on a sloping site in suburban Berlin. Its style was 18th century.

In 1909 Mies apprenticed himself to Peter Behrens, then the foremost progressive architect in Germany, who had taught Le Corbusier, and Walter Gropius. Mies was put in charge of Behrens's German Embassy in St. Petersburg, Russia.

House Never Built

Going to the Netherlands in 1912, Mies designed a house for Mrs. H. E. L. J. Kroller, owner of the renowned Kroller Muller collection of modern paintings, near The Hague. He set up a full- scale canvas and wood mock-up on the site to assure perfection, but the house was never built.

Mies returned to Berlin in 1913 and opened his own office, but with the outbreak of the war in 1914 his life was dislocated for four years in the German Army, during which he built bridges and roads in the Balkans. After the war, with his own style coming into definition, he directed the architectural activities of the Novembergruppe, an organization formed to propagandize modern art, and became one of the few progressive architects of the time to employ brick.

Often he would go to the kilns to select one by one the bricks he wanted. He used them for the monument (now destroyed) to Karl Liebknecht and Rosa Luxemburg, the German Communist leaders; for suburban villas for wealthy businessmen; and for low-cost housing for the city of Berlin.

From 1926 to 1932 he was first vice president of the Deutscher Werkbund, formed to integrate art and industry in design. He directed the group's second exposition, the Weissenhof housing project erected in Stuttgart in 1927.

The peak achievements of Mies's European career were the German Barcelona pavilion and the Tugendhat house in 1930. A. James Speyer, a critic for Art News, extolled them both as "among the most important buildings of contemporary architecture and the most beautiful of our generation." The pavilion consisted of a rectangular slab roof supported by steel columns, beneath which free-standing planes of Roman travertine, marble, onyx and glass of various hues were placed to create the feeling of space beyond. The Tugendhat house permitted space to flow in a similar fashion.

In 1930 Mies took over direction of the Bauhaus, a laboratory of architecture and design in Dessau, Germany. It was closed three years later after the Nazis attacked the architect as "degenerate" and "un-German."

At the urging of a New York architect who was a close friend, Philip C. Johnson, Mies emigrated to the United States to head the School of Architecture at the Armour (now Illinois) Institute of Technology in Chicago. He retired from the post in 1958.

As a teacher Mies did not deliver formal lectures, but worked, seminar fashion, with groups of 10 or 12 students. His method of teaching, according to a former student, was "almost tacit." "He was never wildly physically active, and he did not do much talking," this student recalled, adding that Mies, sitting Buddha-like, would frequently puff through a whole cigar before commenting on a student sketch.

Abandoning the Beaux Arts system based on competition for prizes, Mies sternly told his students:

"First you have to learn something; then you can go out and do it."

He was not one to tolerate self-expression among his students. One of them once asked him about it. Silently he handed the student a pencil and paper. Then he told her to write her name. This done, he said:

"That's for self-expression. Now we get to work."

Another former student thought of Mies as "a great teacher because he subjects himself to an extraordinary discipline in thinking and in his way of working, and because what he is teaching is very clear to him."

Mies himself was quite confident of his influence.

"I don't know how many students we have had," he said a couple of years ago, "but you need only 10 to change the cultural climate if they are good."

Mies was well-to-do, but not wealthy. He received the usual architect's fee of 6 per cent of the gross cost of a building, but he was not a very careful manager of his income, according to his friends. He was considered generous with his office staff and on spending for designs that were unlikely to see the light of day.

The architect received three noteworthy honors--the Presidential Freedom Medal and the gold medals of the Royal Institute of British Architects and of the American Institute of Architects. He was a member of the National Institute of Arts and Letters.

Fuente: The New York Times. August 19, 1969.
Las negrillas son de mi autoría.
Fotografía: LIFE

SENSACIONES Y ARQUITECTURA - XXI

2009-11-10T00:20:00.007-05:00

IDEAS PROYECTUALES 11/PROJECT IDEAS 11

“Casi por costumbre, el gran público suele subestimar el diseño arquitectónico. Esto puede explicarse a menudo por el simple hecho fisiológico de que muchos individuos están mucho menos dotados y desarrollados visualmente de lo que suponemos. Si solo discutimos y tratamos la arquitectura en el terreno visual, como lo hacemos usualmente, estos individuos permanecerán necesariamente indiferentes o poco interesados. Por lo tanto, deberían estudiarse también otros aspectos sensoriales. …

Generaciones de niños y niñas conocen hasta la saciedad el olor del salón de clase… De hecho, los olores del medio escolar, como de otros medios también, se retienen detalladamente en la memoria y se reconocen, años más tarde, más rápidamente que los rasgos visuales de la arquitectura correspondiente…

Dicho sea de paso, es un procedente significativo para el medio construido el hecho de que los jardines se hayan diseñado también sobre una base olfativa y no solo principios visuales.

Íntimamente relacionada con la percepción de los olores esta la del contenido de humedad del aire encerrado por el espacio arquitectónico y del movimiento de este aire. Este sentido obedece a los receptores cutáneos que registran la temperatura más baja que la del cuerpo y que entran en acción cuando se acelera la evaporación de la finísima capa de humedad que cubre nuestra piel. Podemos percibir sensorialmente el grado de esta aceleración, y gracias a ello nos damos cuenta de la velocidad y la intensidad del movimiento del aire a nuestro alrededor.

Las corrientes de aire se ven obligadas a adoptar ciertos trazos perceptibles por la forma del recinto en que se producen y la situación de las entradas de aire…. Todo interior construido, toda disposición arquitectónica, aun la de una simple estancia de ventilación cruzada, requiere – y debe diseñarse atendiendo a esto- un trazo especifico de corrientes de aire, que puede percibirse normalmente por nuestros sentidos de tacto y temperatura.

…

Desde un principio, podemos diseñar un cuarto, su origen y sus materiales de tal manera que las pérdidas de temperatura, la irradiación y las corrientes de aire sean rasgos importantes de nuestra disposición. De este modo, podremos lograr una diferenciación más rica y más agradable que si nos estuviéramos en nuestro diseño solamente a la percepción visual y desatendiésemos todos los demás objetivos sensoriales.

…

En las habitaciones humanas, los estímulos complejos interiores provienen del diseño de las piezas y de los artículos con que nos rodeamos en ellas. La silla, cerca del escritorio, determina nuestra postura; también el diván en el que nos recostamos a leer una lámpara que puede estar bien o mal colocada. O, por ejemplo, ese mismo diván puede estar planeado y colocado sin tomar en consideración una magnifica ventana, de modo que tengamos que torcer el cuello en vano para poder gozar del paisaje. El problema de la postura relaciona un gran número de experiencias sensoriales con la vista, que se relaciona no solo con los ojos, sino con todo el cuerpo.

Es evidente que el diseño de una pieza y de sus materiales obliga a ciertos movimientos habituales y a ciertas posturas. El adoptar y abandonar una postura, cualquier acto muscular, establecen a su vez lo que se llama una pauta cinestésica, compuesta de estímulos interiores, sucesivos y simultáneos. Así, estos estímulos producen en nosotros reacciones importantes, ocasionan actos de reflejos condicionados por un uso rutinario de los muebles, de las lámparas y de miles de artículos que por su colocación y su función, pueden ser útiles o perniciosos. Las reacciones de que hablamos no son conscientes a menudo, y en muchos casos no nos impelen a entrar en acción para poner un remedio. Muchas veces son emocionales, pero acumulativas, de tal modo que su resultado y, por tanto, el efecto que nos produce la pieza en que vivimos, puede producirnos depresión o alegría.

Así, la pauta cinestética interior que mencionamos está íntimamente ligada a la disposición y la pauta del diseño exterior. La arquitectura, en efecto, precisamente una pauta de esta clase, establecida a nuestro alrededor para guiar constantemente los movimientos y los esfuerzos de ojos, cuellos, brazos y piernas y puede hacer posible o impedir que disfrutemos de alivio corporal y de satisfacción emocional.

…”

Nota: cursiva y negrita son de mi autoría.

Richard Neutra. Planificar para sobrevivir. Primera edición; Fondo de cultura Económica. México. 1957

PLAZA VICTOR J. CUESTA

2009-11-06T08:41:00.013-05:00

MATERIALES DE PROYECTO 6/PROJECT MATERIALS 6

DURAN&HERMIDA arquitectos
Cuenca. Ecuador.
2008

Proyecto premiado en la XVI BAQ Quito debido a que "...logra un espacio público de calidad doméstica, acorde a la escala del contexto, con detalles cuidados y sutiles y que pone en valor el contorno compuesto por edificaciones de tipo tradicional", según consta en el acta del jurado. Nótese que el espacio de circulación diagonal se planteó como respuesta al flujo previo, ya tradicional o de uso común, de la plaza anterior; integrando así, un nuevo ordenamiento formal-espacial al uso y costumbre peatonal anterior, permitiendo a los pobladores identificarse rápidamente con el mismo.

En palabras del propio Estudio D&H:

"El proyecto de Readecuación de la Plaza “Víctor J. Cuesta” partió de un estudio minucioso del lugar, de los usos, de las circulaciones y de los niveles de la Plaza pre-existente.

Se propuso crear un espacio abierto con una única plataforma que se adapte a los niveles de las cuatro esquinas de manera que se garantice la accesibilidad a todas las zonas. La plataforma se construyó con pavimento de piedra que va desapareciendo paulatinamente para dar paso a la hierba. Para superar los desniveles dividimos la plataforma en 7 franjas transversales. Estas franjas respetan la pendiente natural del terreno y hacia la zona verde se convierten en terrazas horizontales. En esta parte construimos unos muros de contención, que a su vez son las bases de las bancas, que nos permiten superar las diferencias de nivel entre una terraza y otra.

Las franjas transversales se definen a través de los canales de recolección de agua lluvia y de las bancas de madera de teka que se asientan sobre muros que en unos casos son también muros de contención. La combinación de madera, acero oxidado, piedra y verde dan un carácter particular a la Plaza que la adapta de manera correcta al centro histórico de Cuenca en donde está emplazada.

La zona en donde prima la piedra está pensada como lugar de encuentro, de presentaciones y representaciones, circulación y espera para el bus.

La zona en donde prima el verde está destinada a lugar de juegos para niños y descanso, en ella se construyó una pérgola que tamiza la luz y protege a los usuarios del sol y se sembró varias especies nativas que en su momento cubrirán parcialmente la pérgola y taparán la vía interior que permite el acceso de los vehículos de los vecinos. Se respetó todos los árboles preexistentes y se sembraron otros 5.

En cuanto a la iluminación se colocaron una serie de lámparas bajas que definen la circulación en diagonal dentro de la plaza y una serie de lámparas que iluminan la circulación exterior de la Plaza.

El monumento a Víctor J. Cuesta se trasladó a una zona donde puede ser apreciado desde cualquier punto de la Plaza y se le colocó a una altura en donde puede ser apreciado por todos los transeúntes."

PROYECTO DURAN&HERMIDA arquitectos asociados
Javier Durán y María Augusta Hermida

COLABORADORES Sonia Guzhñay, Edison Castillo, Fernanda Aguirre,
Josué Vega, Cristian Sotomayor

CONSTRUCCIÓN ILUSTRE MUNICIPIO DE CUENCA

FOTOGRAFÍA Sebastián Crespo

Fuentes:
Las imágenes y texto descriptivo fueron proporcionados por la arquitecta María Augusta Hermida, agradecemos su especial deferencia.
La descripción del jurado fue tomado de www.trama.com.ec

SENTIDO Y CONSISTENCIA

2009-11-02T01:44:00.004-05:00

IDEAS PROYECTUALES 10/PROJECT IDEAS 10

"La obra arquitectónica – la obra de arte, en general- tiene dos componentes esenciales: el sentido y la consistencia. El sentido tiene que ver con las relaciones del objeto y su exterior: material cultural; histórico, en definitiva. El sentido define la posición del arquitecto ante la historia: el modo de interpretar la contemporaneidad con su trabajo. La consistencia tiene que ver, en cambio, con las relaciones interiores a la propia forma: equilibrio coherencia, intensidad y claridad –por referirme a algunos- son atributos de la consistencia formal, es decir, cualidades características de su capacidad para existir, con independencia de cualquier regulación o solicitación que venga del exterior. Sin sentido, la forma es mera sintaxis; sin consistencia, el proyecto es mero desahogo psicológico.

..."

Helio Piñón, Nicanor García. Teoría del proyecto, Edición UPC , 1era ed. Mayo de 2006

CASA BARRAGÁN

2009-09-16T09:19:00.017-05:00

MATERIALES DE PROYECTO 5/PROJECT MATERIALS 5

Luis Barragán, arquitecto

Ciudad de México. México.

1947

Este maestro, que asesoró alguna vez a Louis Khan y compartió experiencias proyectuales con Juan Sordo Madaleno, o que ganó también el Pritzker Prize, proyectó esta casa con una calidad notable; la modulación en planta, la experimentación cromática y el uso de texturas y diversos materiales, para no sólo impresionar la vista, sino también el tacto y el olfato, explican lo extraordinario de su concepción y construcción, su profunda y continua investigación de los principios arquitectónicos regionales aplicados a su aprendizaje de las pautas modernas que aprendió en sus viajes a Europa, enriqueció su quehacer y fue volcado en esta casa. Supo abstraer las pautas compositivas regentes en la arquitectura regional (como lo hizo Siza) y realizar así una arquitectura realmente poética.

Obsérvese la coherencia que existe entre piezas, componentes y el conjunto de la casa, que combinan perfectamente con el tratamiento vegetativo, que es usado para complementar la composición, además de los juegos de luz y sombra presentes en todo el edificio, las trasparencias de piso a techo colocadas donde precisamente son necesarias o las alturas dobles que ayudan a clasificar los recintos e intensificar la percepción.

Fuentes:

casaluisbarragan.org
journal3.net

MARIO ROBERTO ALVAREZ

2009-09-05T19:35:00.005-05:00

WEBSITE

Estuve navegando por la recientemente lanzada página web del maestro Mario Roberto Alvarez, y no me quedó otra cosa que escribir inmediatamente este post y recomendarla a gritos.
Si sólo se estudiara en la universidad la décima parte de la obra de este gran arquitecto, otra sería la historia reciente de nuestras ciudades.

http://www.mraya.com.ar/

Os dejo también un extracto de una entrevista*:

¿Hay una arquitectura argentina?
Creo que no. Sí creo que hay una buena pléyade de buenos arquitectos argentinos. Pero no hay una arquitectura argentina. Nuestra arquitectura, los grandes palacios que todos los ricos de su época hicieron, se parecen a la Academia de Bellas Artes, donde la escala era lo importante. Y no sólo la escala, sino la magnificencia con que se construía estaban basadas en la arquitectura francesa, cuyos grandes arquitectos de esa época hacían lo mismo. Y muchos de nuestros profesores enseñaban desde esa perspectiva.

¿Cómo tendría que ser?
Tendría que ser contemporánea. Desde ya que funcione bien, sea económica, sobria y simple, que no trate de llamar la atención y que dure; no un yoyó del arquitecto. Esto lo aprendí de un francés, August Perret. Fue el primero que utilizó el hormigón armado en una obra, en París: la Arcade de Franklin.

(*) http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=938734

10000 VISITAS / 10000 VISITS

2009-06-27T18:58:00.004-05:00

Ahora 10000!!

Gracias otra vez amigos lectores, es muy satisfactorio recibir sus visitas diariamente.

Los 10 primeros puestos en nuestra lista de visitas son:

1. Peru

2. España

3. Mexico

4. Argentina

5. Colombia

6. Chile

7. Venezuela

8. Ecuador

9. Bolivia

10. Estados Unidos

Gracias a Arquitectura Moderna, Homicida del Silencio, Archiblog, Matiascordova, y al Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro por incluir links a nuestro blog.

Gracias también a nuestros comentaristas, con ustedes, se enriquece aún más este espacio. Un agradecimiento especial a anonyma por ser nuestro primer seguidor.

Esperamos siempre poder ofrecerles material para enriquecer vuestra (y nuestra) concepción arquitectónica.

Además, a los no-arquitectos, gracias por su visita igualmente, esperamos continuar ampliando su visión sobre la arquitectura y su enorme influencia en nuestro desarrollo personal y la civilización en general.

LA UNIFORMIDAD NATURAL Y LA ESTANDARIZACIÓN

2009-06-20T03:44:00.012-05:00

IDEAS PROYECTUALES 9/PROJECT IDEAS 9

“...

El autor ha viajado mucho y posee una colección de fotografías de pueblos remotos de Europa y Asia... El aspecto de cada uno de estos lugares es casi siempre el de una uniformidad natural, y no de una variedad desenfrenada de métodos de producción. En una región dada, el mismo material para techar las casas exigen naturalmente una misma inclinación de los techos. Los modos de hacer ventanas, la construcción de marcos, puertas y muros, son casi exactamente los mismos en todos los rincones de una localidad. Un estándar que para los habitantes del pueblo se aviene mejor con sus necesidades y herramientas probablemente hará imperar la armonía en todo conjunto. Todas las habitaciones están orientadas en la misma dirección, pues el sol sale para todos por el mismo lado del valle, y todos desean el asoleo que se ha aceptado como el mejor.
Los pueblitos suizos tienen el mismo encanto de la repetición que los bosques de abetos que cubren los montes que los rodean. En estos, cada árbol se parece a su vecino porque todos están en un mismo suelo, todos reciben la misma irradiación durante el curso solar del día y del año, todos soportan la misma carga de nieve y resisten a los mismos vientos.
Innumerables de turistas han gastado millones para recrearse con esa uniformidad apacible y agradable, y nunca se les ha ocurrido que aquello es monótono. La repetición, la unidad de los elementos y la congruencia son, en efecto, los componentes de la armonía.
Al otro lado del pacifico, en las islas del Japón, una nación entera ha estado viviendo en habitaciones minuciosamente uniformadas desde hace mil años. Es una especie de estandarización en masa de la vivienda, que está muy por encima de cualquier intento o cualquier concepción de la era industrial. Los pequeños pueblos japoneses, … se componen de casas con habitaciones que tienen las dimensiones estrictas prescritas por un área básica unitaria: la estera japonesa de 3 x 6 pies. Si las esteras se ponen unos junto a otras, cubrirán completamente el piso de cada pieza, que no es más que un múltiplo de la medida estándar de la superficie. Millones de casas son sencillamente agregados de esas piezas básicas. …Todos los paneles corredizos de las divisiones interiores y exteriores son de 3 pies de amplitud, correspondiendo así a las esteras, y lo mismo sucede con los cajones en los que se guardan los kimonos, doblados y planchados, hechos con telas que, en todo el país se fabrican en telares que tienen 3 pies de ancho. Así, la tela que portan los japoneses y los cajones en que se guarda han establecido las dimensiones básicas para sus habitaciones y su oficio de la construcción.
Esta estandarización de las dimensiones de las puertas corredizas y los cajones de las alacenas, de la construcción del techo, los barandales de los balcones y las tinajas de madera, permitían al planeador, que al mismo tiempo también era constructor y carpintero, esbozar su planta del modo más sencillo. El estándar determina los detalles estructurales y configura la vida. Todas las actividades se integran sutil y orgánicamente con la forma que las contiene y con el escenario en que ocurren…”

Nota: cursiva y negrita fueron agregadas.

Richard Neutra. Planificar para sobrevivir. Primera edición; Fondo de cultura Económica. México. 1957

ARQUITECTURA CONSISTENTE ≠* ESTILO INTERNACIONAL

2009-06-13T22:28:00.007-05:00

IDEAS PROYECTUALES 8/PROJECT IDEAS 8

No existe cosa alguna que pueda llamarse "Estilo Internacional", a menos que se desee hablar de ciertos logros técnicos universales de nuestro período, pertenecientes al equipo intelectual de toda nación civilizada, o a menos que se desee hablar de esos pálidos ejemplos de lo que yo llamo "arqueología aplicada", y que es posible encontrar entre los edificios públicos desde Moscú hasta Madrid y Washington. Esqueletos de acero u hormigón armado, ventanales corridos, losas en voladizo o alas apoyadas livianamente sobre pilares, son sólo medios contemporáneos impersonales -la materia prima, por así decirlo- con los cuales pueden crearse manifestaciones arquitectónicas regionalmente distintas. Las realizaciones constructivas del período gótico -sus cúpulas, arcos, arbotantes, y pináculos- llegaron a ser análogamente una experiencia internacional común. Sin embargo, ¡qué enorme variedad regional de expresión arquitectónica ha resultado de ellos en los diferentes países!

En cuanto a mi práctica personal, cuando construí mi primera casa en los Estados Unidos -fue la mía- resolví absorber en mi propia concepción aquellos rasgos de la tradición arquitectónica de Nueva Inglaterra que encontré todavía vivos y adecuados. Esta fusión del espíritu regional con un enfoque contemporáneo del proyecto produjo una casa que yo nunca habría construído en Europa, con sus antecedentes climáticos, técnicos, y psicológicos totalmente distintos.

Traté de afrontar el problema. en gran parte, tal como lo habían afrontado los primitivos constructores de la región cuando, con los mejores medios técnicos de que disponían, construyeron edificios sobrios, nada ostentosos, claramente definidos, capaces de soportar los rigores del clima y de expresar la actitud social de sus habitantes.

Walter Gropius

* El signo ≠ debe leerse, para este artículo, como "no es necesariamente igual a".

WALTER GROPIUS. Alcances de la arquitectura integral. Ediciones La Isla. Buenos Aires. 1963.

HEGEL Y EL ARTE

2009-06-04T11:07:00.006-05:00

TEORíA DEL ARTE 2 / ART THEORY 2

"Podemos resumir en tres tesis la concepción que Hegel tiene de lo bello.

1. La obra de arte no es un producto de la naturaleza, sino del esfuerzo humano; es una creación humana.

2. Es creada para los sentidos del hombre.

3. Toda obra de arte tiene un fin en sí misma.

Y ante todo, la obra de arte es un producto de la actividad humana. Pero esta actividad no es absolutamente consciente; si lo fuese, se dispondría de reglas, y el arte podría enseñarse, siendo que la libertad y la espontaneidad son esenciales. De hecho, se requieren dos cosas: el don, que es irreemplazable, y una técnica que no se inventa, sino que se recibe. El don se añade a la reflexión y a la técnica; por la unión de estas dos cualidades, el artista es capaza de crear obras verdaderas y bellas."

Raymond Bayer

RAYMOND BAYER. Historia de la estética. Fondo de cultura económica. México D.F. 1998.

ARTE Y: NATURALEZA, CIENCIA Y OFICIO

2009-06-02T10:14:00.008-05:00

TEORíA DEL ARTE 1 / ART THEORY 1

Las siguientes serán entradas que esclarecerán puntos acerca del arte y su relación con la composición y producción arquitectónica.

"1. El arte se distingue de la naturaleza como hacer (facere), se distingue de obrar (agere) y hay entre una producción de la naturaleza, la diferencia de una obra (opus) a un efecto (effectus).

(...)

Cuando al cavar en un huerto se halla como sucede a veces, un trozo de madera tallada, no se dice que es una producción de la naturaleza, sino del arte; la causa eficiente de esta producción ha concebido un fin, al cual debe su forma este objeto. (...) cuando se nombra simplemente obra de arte, para distinguirla de un efecto de la naturaleza, se entiende siempre por esto una obra de los hombres.

2. El arte en tanto que habilidad del hombre, se distingue también de la ciencia como poder, de saber; como la facultad práctica, de la facultad teórica; como la técnica de la teoría (como por ejemplo, la agricultura de la geometría).

3. El arte se distingue también del oficio; el primero se llama liberal; el segundo puede llamarse mercenario. No se considera el arte más que como un juego, es decir, como una ocupación agradable por sí misma, y no se le atribuye otro fin; mas el oficio se mira como un trabajo, es decir, tomo una ocupación desagradable por sí misma (penosa), que no atrae más que por el resultado que promete (por ejemplo, por el aliciente de la ganancia), y que por consiguiente, encierra una especie de violencia."

Inmanuel Kant

INMANUEL KANT. Crítica del juicio. Editorial Porrúa. México. 1978.

POSTDAMER PLATZ

2009-05-25T11:34:00.009-05:00

EPISODIOS 5 / EPISODES 5

Complementando el texto de Mario Vargas Llosa anteriormente publicado, os dejo el siguiente, aparecido en abril de 1998, también en el diario el País, de España:

“… junto al arquitecto Renzo Piano, recorro el que fue (y será pronto de nuevo) el centro cultural, histórico, político y económico de la futura capital alemana: Postdamer Platz. Aquí estuvieron los cafés, las galerías, los teatros, los hoteles, los ostentosos burgueses, los mendigos, los inválidos de guerra, …con que este barrio ha quedado fijado para siempre, en la memoria del mundo, e identificado con el Berlín del expresionismo y de Brecht, del teatro político de Max Reinhardt y la música de Kurt Weil, el de la revolución arquitectónica y las violentas confrontaciones ideológicas entre fascismo y marxismo que acabaron con el experimento democrático de la República de Weimar.

Postdamer Platz fue, luego, el corazón y el cerebro del Tercer Reich. Desde aquí desvarió Hitler sobre un mundo purgado de judíos y colonizado por la raza superior, y desde aquí dirigió, primero en su despacho de la Cancillería, y, luego, en su búnker subterráneo, sobre el que acaso estoy parado, la monumental carnicería que desató y que acabó con él. Los bombardeos aliados pulverizaron Postdamer Platz, que quedó convertido en 1945 en una vasta explanada de escombros. A la hecatombe siguió la ignominia: por aquí corrió el muro que dividió a las dos Alemanias y por aquí fue donde primero lo resquebrajó, en 1989, la irresistible presión popular de los alemanes orientales hartos de la dictadura estalinista. Ahora, Postdamer Platz es una delirante fantasía que, como el brujo del cuento de Borges «Las ruinas circulares», Renzo Piano elucubró y está contrabandeando en la realidad.

No sólo él, desde luego; en la zona hay también edificios de Rafael Moneo, Arata Isozaki, Hans Kohloff, Lauber und Wöhr y Richard Rodgers. Pero el plan maestro del conjunto y ocho de las grandes construcciones han estado a cargo de este genovés universal de quien Peter Schneider me había advertido: «Tan interesante como lo que hace, es lo que dice». Uno de los rasgos centrales de la remodelación del nuevo centro de Berlín es la participación en la empresa de urbanistas, arquitectos, ingenieros y técnicos de todo el mundo. También la mano de obra procede de los países más diversos; hasta veinticinco nacionalidades diferentes se han registrado entre los cuatro millares de trabajadores empleados en la obra, que se inició en 1994 y quedará terminada en octubre de este año. Los cimientos de los edificios están tendidos bajo quince metros de agua; la laguna no fue secada para tranquilizar a los Verdes; pero ello exigió traer 120 buzos de Rusia y de Holanda, expertos en trabajar embutidos en escafandras, bajo la nieve. Saber que el centro futuro de Berlín, este enclave que fue el eje del régimen más histéricamente nacionalista de la historia, será un producto del cosmopolitismo, me parece un excelente augurio para el porvenir político de Alemania, y me produce la misma alegría salvaje que, pongo mis manos al fuego, hubiera causado también a George Grosz.

Es verdad que resulta fascinante escuchar a Renzo Piano. Sus ideas son claras y luminosas, sin pizca de pretensión, y funcionales, como los diseños de sus edificios, abiertos sobre el paisaje circundante y ávidos de luz natural, y el cuidado maniático con que, por ejemplo, elige los materiales de sus obras para que satisfagan, a la vez, una exigencia estética y contribuyan a hacer más llevadera la existencia de aquellos a quienes van a dar albergue. El edificio de la Daimler-Benz, con una torre de 18 pisos, ya acabado, es ligero y grácil, con sus muros de terracota color ocre pálido que alegran la grisura del abril berlinés, y la deslumbrante cristalería del techo, que, observada desde el vasto patio, parece un encaje. A la comodidad que uno siente en este lugar, contribuye, sin duda, la picardía con que ha sido elegida la monumental escultura de Tinguely que recibe a los visitantes: ¿qué hace esa burlona «máquina inútil» ocupando el lugar de honor en la que será casa matriz de uno de los conglomerados industriales más poderosos de Europa? Está allí para recordar que no sólo de pan vive el hombre, claro está. Pero, al edificio de la Daimler-Benz hay que verlo sobre todo desde afuera y de espaldas: la escalerilla de escape desciende por una urna de vidrio transparente y parece un instrumento musical, un puente delicado entre la materia y el vacío, una evanescente frontera donde la tierra se disuelve en el aire, donde la realidad se vuelve fantasía.

«Una arquitectura a escala humana muchas veces quiere decir una arquitectura inhumana», dice Renzo Piano. Él defendió a capa y espada que Postdamer Platz no fuera sólo peatonal, que por sus calles hubiera circulación de coches, porque no se trataba de convertir el centro de Berlín en un museo, sino en el corazón vivo de una ciudad moderna, y la modernidad significa, además de otras cosas, automóviles. Los edificios del conjunto no son muy altos, y en todo el complejo coexistirán lo sagrado y lo profano, lo privado y lo público, los negocios y las diversiones. Habrá un hotel de lujo, oficinas, edificios de viviendas, un casino, tiendas, un complejo de veinticuatro cinemas, y el IMAX, un gigantesco monumento al arte cinematográfico -adonde se trasladará, a partir del próximo año, la Berlinale, el Festival de Cine de Berlín-, una construcción concebida como una inmensa esfera sobre la que un sistema de reflectores va reproduciendo los movimientos de la luna. «La luna caída y estrellada sobre Berlín», dice Renzo Piano, señalando el local. «Ésa fue la intuición que me sedujo, al empezar a barajar ideas sobre cómo rendir un homenaje al cine en este lugar, donde, en los años veinte, alcanzó uno de sus momentos más altos».

El epicentro de Postdamer Platz es una plaza que llevará el nombre de Marlene Dietrich. Ahora, la inmensa mayoría de los berlineses aplaude que este lugar recuerde a la más ilustre de las artistas nacidas en esta ciudad, pero, al principio, hubo bufidos reticentes: la diva, recordemos, durante la Segunda Guerra mundial se nacionalizó norteamericana y cantó y bailó en el frente para los soldados aliados. Aplaudo esta iniciativa de Renzo Piano tanto como su decisión, políticamente correcta, de destinar, en uno de los rincones de la Plaza Marlene Dietrich, un local para el McDonald's.

¿Y el pasado, el riquísimo pasado histórico de este lugar, no estará representado en modo alguno en el Postdamer Platz del siglo veintiuno? Renzo Piano me señala la doble hilera de tilos de la Alte Postdamer Strasse. Están como abrigados en una poderosa cota de malla que sólo deja sus ramas al aire. Son los únicos sobrevivientes del pasado esplendor, y, también, de los desvaríos políticos y los desastres de la guerra. Para no dañarlos, para que puedan continuar floreciendo y alegrando a los vecinos de este barrio con sus esbeltas siluetas, se han tomado las más infinitas precauciones en estos cuatro años de trabajos. Y ahí están, intactos, reverdeciendo luego del invierno, en esta incierta primavera. Aunque parecen lozanos son, pues, unos tilos viejísimos. No es imposible que George Grosz garabateara sus feroces caricaturas -lo hacía con frecuencia en las terrazas de los cafés de este lugar- a su sombra, y que los tomara como modelos de esos arbolitos tétricos de sus grabados, donde se balancean sus suicidas.

Después del agotador pero espléndido paseo, vamos a tomar una cerveza al nuevo Café Einstein, en Unter den Linden. Un periodista norteamericano, que forma parte del grupo, eleva de pronto su copa y hace la gran revelación: «¡Renzo acaba de ganar el Premio mundial más importante que existe para la Arquitectura! Se anunciará el próximo lunes. El Premio (Pritzker Price) se lo entregará el Presidente Clinton, en el Oval Office». Los amigos italianos que nos acompañan hacen un gran alboroto y uno de ellos suelta el chiste inevitable, señalando a Madame Piano: «¿Te lo entregará Clinton en persona? Atención, Renzo, no te descuides ni un segundo». Porque resulta que la esposa del arquitecto, Milli, es una italiana bellísima."

Mario Vargas Llosa. Ediciones EL PAÍS, SL, 1998.
Nota. Las negrillas y cursivas son de mi autoría.

CASA SANTILLANA

2009-05-13T08:09:00.021-05:00

MATERIALES DE PROYECTO 4/PROJECT MATERIALS 4

Enrique Ciriani, arquitecto

Playa La Escondida. Perú.

1999

Conocido por su afinidad a (y por qué no, continuidad de) las ideas Le Corbusier, nos presenta esta casa en la costa central peruana, en la que claramente se percibe la sencillez y a la vez la maestría con que la concibió.

Los pilotis liberados, la cinta continua, los colores primarios, las envolventes transparentes y el zócalo como apoyo y marco terrestre del objeto arquitectónico, son algunos de los principios utilizados en este proyecto.

En palabras de propio Ciriani:

“Tratamos de concentrar nuestros esfuerzos en dos direcciones: ambas tienen que ver con el espacio. Una con la apertura de los espacios cerrados y la otra con el cerramiento de los espacios abiertos. Estas condiciones opuestas se reúnen a partir de la equivalencia de los planos verticales y horizontales que aparecen como ligados entre sí. Lo que llamamos 'el movimiento continuo de la materia'.

Morfológicamente, esta casa es un cubo cuyo zócalo, base horizontal, circunda un patio centrípeto que emerge verticalmente para fundirse con un volumen superior centrífugo cuya transparencia está contenida por una cinta continua de concreto.

Este espacio central ascendente juega el papel de anclaje visual. Para lo cual hemos cubierto el volumen de la escalera de cerámica y bloques de vidrio produciendo una referencia visual que es, al mismo tiempo, la imagen de la perfección del producto industrial, así como de la obra pictórica, en referencia a la constante de habitar en torno a una imagen poética y ejemplar de fresco, sombra, brisa y playa. La presencia de la palmera nos mantiene en el diálogo necesario entre lo artificial y la naturaleza.”

Fuentes:
cap.org.pe
umemagazine.com
casa.abril.com.br
Arkinka 49. Diciembre 1999.

LA ARQUITECTURA COMO ESPECTACULO

2009-05-07T11:24:00.013-05:00

EPISODIOS 4 / EPISODES 4

El siguiente es un texto aparecido esta semana en el diario el País, de España, escrito por nuestro compatriota y 'permanante candidato' al Premio Nobel de Literatura, Mario Vargas Llosa, muy pertinente para los que buscan discurso arquitectónico consistente:

“Asistimos a un proceso en el que la obra arquitectónica pasa a ser un autorretrato, un arte exhibicionista y narciso. Se está produciendo una sustitución del fondo por la forma”

“… quien diseñó el Petit Palais (Charles Girault)... inauguraba una tendencia de la sensibilidad y los valores estéticos que a lo ancho y lo largo de Europa occidental empujaba ya a los artistas a ser protagonistas de sus propias obras, desnaturalizando de este modo aquella antiquísima vocación del arte y la cultura que quería que el creador desapareciese detrás de su obra para que ésta resplandeciera mejor y con brillo propio. Era sólo el comienzo de una evolución de la que, al cabo de unas décadas, resultaría esa más que curiosa innovación: la de que cada obra arquitectónica, por ejemplo, pasara en muchos casos a ser poco menos que un autorretrato, una arquitectura de autor, un arte exhibicionista y narciso en el que los museos, al igual que los ministerios, los puentes y hasta las plazas, tendrían la función principalísima de llamar la atención no sobre lo que hospedan sus salones o aquello para lo que se supone fueron construidos, sino sobre sí mismos y sobre la inventiva y audacia de sus creadores.

(…)

Sin exageración alguna, del Museo del Quai Branly (de Jean Nouvel) puede decirse que si extrajeran de él las 3.500 piezas etnológicas y artísticas, el local no perdería nada, porque para lo que él muestra y representa, su contenido es indiferente y acaso esté de más.

(…)

… sus laberínticas salas casi a oscuras en las que echan como llamaradas de luz los nichos, hornacinas o alvéolos de las esquinas donde se exhiben los objetos que éstos se esfuman, desaparecen, convertidos en detalles prescindibles, arrollados por el espectacular entorno que, con sus audacias, sorpresas, guiños, disfuerzos, coqueterías y desplantes, absorbe de tal modo al espectador que no le da tiempo ni libertad para disfrutar de otra cosa que de la representación que es el museo en sí mismo.

Los buenos museos son, como los buenos mayordomos, invisibles. Existen sólo para dar relieve, presencia y atractivo a lo que exhiben, no para exhibirse a sí mismos y apabullar con su histrionismo a los cuadros, esculturas, instalaciones u objetos que albergan. ¿Pruebas? Todavía quedan algunas, reminiscencias de un pasado en vías de extinción. Por ejemplo, los dos museos de arte moderno de Renzo Piano que conozco: el que diseñó para la colección Du Menil, en Houston, y el museo de arte moderno de la Fundación Beyeler, en Suiza. En ambos, los limpios espacios, la atmósfera serena y sigilosa que fomenta la sencillez del diseño y la discreción de los materiales permiten al visitante concentrarse en las obras y entablar con ellas ese silencioso diálogo en que el buen arte habla y enseña y el espectador escucha, goza y aprende. Renzo Piano debe ser uno de los últimos grandes arquitectos que todavía creen que los museos están al servicio de los cuadros y esculturas y no éstos al servicio del museo y su progenitor.”

Mario Vargas Llosa. Ediciones EL PAÍS, SL, 2009.

Nota. La cursiva es de mi autoría.

PATRONES Y CONFIGURACIONES EN URBANISMO (Y ARQUITECTURA)

2009-05-06T10:51:00.011-05:00

TEORíA URBANO-ARQUITECTONICA 1 /URBAN-ARCHITECTURAL THEORY 1

Le Corbusier comentó alguna vez: ".. debemos tener como meta el llegar a determinar patrones que permitan abordar el problema de la perfección. El Partenón es el producto de la selección aplicada de un patrón ideal. Los patrones (normas-modelos) son un asunto de lógica, análisis y estudio minucioso. Se basan en un problema que ha sido bien formulado y en una solución perfecta". (1)

Así, en urbanismo, se ha logrado desarrollar tres configuraciones básicas: "Estas configuraciones básicas son verdaderos prototipos estructurales, es decir, son configuraciones elementales que se complejizarán a medida que se trate de una estructura urbana más evolucionada.

- Configuración focal (o nodal). Plantea una organización concéntrica o centrípeta.

- Configuración lineal (o secuencial). Indica una organización direccional de tramos.

- Configuración reticular (o en trama o tejido). Plantea una trama bi o multidireccional en superficie." (2)

Las configuraciones anteriores no son más que los patrones que buscaba Le Corbusier y que son finalmente de las que se sirvieron las aldeas y ciudades de todo el mundo para organizar sus edificaciones.

A partir de lo explicado anteriormente ahondaremos, en el blog, en diversos puntos del urbanismo, sobre todo el realizado, así como en arquitectura, con propuestas coherentes. Esta pues, se convierte así, en la primera entrada de Teoría Urbano-arquitectónica, nunca desligando ambas disciplinas, que por génesis están fuertemente ligadas.

(1) Le Corbusier. Hacia una arquitectura. Ediciones Apóstrofe. Barcelona. 1977. (1923).

(2) Gustavo Munizaga Vigil. Macroarquitectura: Tipologías y Estrategias de Desarrollo Urbano. Alfaomega Grupo Editor, S. A. de C. V. México D.F. 2000

Nota. Las cursivas son de mi autoría.

IDENTIDAD EN ARQUITECTURA (PERU)

2009-05-04T16:36:00.010-05:00

IDEAS PROYECTUALES 7/PROJECT IDEAS 7

"...Walter Gropius en una conferencia dirigida a arquitectos peruanos, ...:

'Busquen la auténtica expresión regional, pero sin apoyarse en viejos emblemas y detalles superficiales'.

Sin llegar a utilizar una decoración o detalles superficiales como manifestó Walter Gropius, el arquitecto Teodoro Cron logró plasmar en sus proyectos una serie de composiciones que evocan el pasado arquitectónico peruano. El manejo de la luz en el uso de celosías de madera en las ventanas y la composición de la fachada del Edificio de Departamentos en la calle Roma... será una puesta en escena interesante de los que podría ser una arquitectura moderna con carácter nacional, causando una gran expectativa en la sociedad limeña hacia la década de 1950. En la casa del señor Jean Schaer en San Isidro, construida en 1958, el arquitecto Cron reflejará la tradición local en el uso del patio como elemento de distribución espacial."

Fernando Freire. MAG Manuel Angel Ganoza. Impresiones Peruanas. Trujillo. 2005

Nota. Imagen tomada de www.arqandina.com

EL PROBLEMA DE LA VIVIENDA ECONOMICA

2009-05-01T08:45:00.009-05:00

EPISODIOS 3 / EPISODES 3

En unos países ya ha pasado, en otros está aconteciendo, y en algunos esta por suceder: el 'boom' de la construcción de viviendas económicas. La siguiente es una interesante cita del gran arquitecto-urbanista alemán al respecto, nótese la gran exactitud con que se repite un problema descrito hace más de 80 años (1927), ya sea por migración poblacional, incentivos del gobierno o dinámica empresarial:

"Esta necesidad de viviendas, surgida tan repentinamente, cogió por sorpresa tanto a los arquitectos como a las autoridades competentes responsables de la materia… El Estado y los municipios… No supieron reconocer el significado social del problema de la vivienda;… La construcción de viviendas se convirtió, así, en motivo de especulación que proporcionaba elevados intereses a los capitalistas, a expensas de la salud del pueblo… Un bajo materialismo determinaba el plan de construcción, proyectado y realizado de manera mecánica. A nadie se le ocurrió que esto no hacía más que extender los brotes de enfermedad y descontento.

‘Si estos urbanistas y especuladores hubieran adoptado, por una sola vez, un punto de vista algo más elevado; si, tan sólo por una vez, hubieran considerado a la masa de gente que tenía que adaptarse a las formas de vida de las grandes ciudades, no como un montón de carne, sino como portadores e alma y espíritu; si hubiesen aprendido a ver, por una sola vez, a la colonia que estaban creando como una célula dentro del mismo Estado, como miembro de un gran organismo… entonces hubieran comprendido lo estrecho, lo limitado, lo arbitrario, lo cerrado de su manera de actuar’ (Martín Machler, Das Siedlungproblem, ‘Sozialistische Monatshefte’, año 27, tomo 56, 1921, I, pág. 185).’

(…)

Porque la condición fundamental es asegurar a cada vivienda, incluso a la más pequeña, lugar, espacio aireado, ventilación y sol.

(…)

El trabajo sistemático de los arquitectos conscientes de su responsabilidad tiene que reemplazar al trabajo desorganizado de especuladores y empresarios, y tiene que tener en cuenta las necesidades esenciales, los requisitos constructivos técnicos e higiénicos, los datos y las exigencias. Sin embargo, no debe olvidarse que la construcción de viviendas es una cuestión productiva. Depende de factores económicos de los que no se puede prescindir, so pena de dañar la cultura.”

Ludwig Hilberseimer. La arquitectura de la gran ciudad. Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona. 1979.

Nota: imagen tomada de www.vitruvius.com.br

LA 'IDEA' Y EL 'CONCEPTO' EN ARQUITECTURA

2009-04-25T22:44:00.004-05:00

TEORIA DE LA ARQUITECTURA 4 / THEORY OF ARCHITECTURE 4

Los siguientes son extractos de un par de libros del Arq. Helio Piñón, servirán para aclarar los conceptos mal utilizados de 'idea' y 'concepto' en arquitectura.

"Con el fin de no incurrir en la aleatoriedad del proyecto que propician las aproximaciones "imaginativas", los teóricos del realismo -y naturalmente, los profesores de proyectos- quisieron compensar el abandono de los criterios visuales de la modernidad con la transferencia de legalidad del proyecto al relato que lo describe; se recurrió a "la idea" como ente que legitima el proyecto desde su exterior. El hecho de afrontar la concepción a partir de la autoridad de la idea -o el concepto, como prefieren otros- ha tenido una influencia decisiva en el declive constante de los valores arquitectónicos a lo largo de los últimos cuarenta años y en la desorientación que ha caracterizado la enseñanza del proyecto durante ese período.

La precariedad visual que exhiben gran parte de los arquitectos más celebrados de la actualidad tiene que ver con su recurso al "concepto" como instrumento capaz de legitimar la configuración del edificio. Al transferir la legalidad formal del objeto a "la idea", se obvia la cuestión de los valores estéticos o atributos formales que la arquitectura debiera acreditar: sencillamente se deja al ingenio de quien proyecta." (1)

"...se formula un relato cargado de intenciones y deseos, que serán plausibles con ser personales, mejor si la narración anuncia los síntomas de una personalidad fantasiosa: después basta con mover el lápiz al dictado de la proclama.

(...)

En todo este proceso de reproducción visual de la "idea" no aparece el programa, al que se considera, sin atreverse a proclamarlo, un residuo de la arquitectura del pasado: el éxito del contenedor extravagante ha reducido el programa como sistema ordenado de usos que garantizaba la identidad de la forma moderna, a un conjunto inorgánico de funciones, verificables una a una, sin la menor incidencia en la estructura espacial de la arquitectura. El programa desaparece, así, como ente complejo cuya estructura vertebra la formalidad del objeto, para convertirse en un elenco amorfo de requisitos, que predispone a una idea cuantitativa de satisfacción." (2)

(1) HELIO PIÑON. El proyecto como (re)construcción. Edicions UPC. Barcelona. 2005.

(2) HELIO PIÑON. Curso básico de proyectos. Edicions UPC. Barcelona. 1998.

AMANCIO WILLIAMS

2009-04-13T15:25:00.000-05:00

WEBSITE

Recientemente inaugurada, es extraordinario lo que han hecho los autores al recopilar esta información sobre el gran Arq. Amancio Williams.

http://www.amanciowilliams.com/

"La arquitectura es una de las formas más completas en que una época puede manifestarse, porque es la resultante de dos grandes fuerzas: el espíritu de la época y los recursos con que ella cuenta. Una época que tenga un gran espíritu construye, aún con recursos pobres, si éstos se cumplen bien, grandes obras."

Amancio Williams.

Disfrútenla. Muy recomendable.

FORMA Y FUNCIÓN

2009-02-20T12:21:00.008-05:00

IDEAS PROYECTUALES 6/PROJECT IDEAS 6

“… El programa constituyo el elemento esencial para la arquitectura moderna, sobre todo para que en la segunda mitad de los años cincuenta alcanzó la plenitud, al convertirse en un modo habitual de concebir, que no necesita argumentar en cada ocasión su oportunidad histórica y su calidad estética…
En la actualidad, por el contrario, el programa es objeto de desconsideración, tanto en las escuelas de arquitectura como en la calle: la mayor parte de la arquitectura actual parece decidida contra el programa. Considerado como una simple relación cuantitativa de condiciones, si incorpora al edificio como un escollo a salvar: es frecuente oír el argumento de que “la complejidad del programa impidió hacer arquitectura”, dando por sentado que se trata de dos realidades distintas, determinadas por valores prácticamente contrapuestos.
En realidad, sólo se puede iniciar la concepción cuando se consigue captar la estructura de la actividad, estructura que no puede reducirse a la suma de requisitos funcionales particulares, sino que define el ámbito de posibilidad de la forma, en la medida que consigue apreciar las estructuras formales compatibles con el sistema de actividades que prevé el programa. Solo adquiriendo distancia en la consideración en el programa- es decir, tratando de entender la actividad en su conjunto- puede apreciarse su virtualidad formal y proponer estructuras espaciales que satisfagan en su totalidad y, a la vez, cumplan todos sus requisitos.…La estructura de la actividad que describe el programa establece un marco de posibilidades formales que se sobrepone a las que el lugar sugiere y permite: el juicio del autor actúa sobre estos dos ámbitos de formalidad posible, proponiendo una estructura. Tal propuesta se somete a la verificación tanto del programa como de las condiciones del lugar: de esa confrontación surgen modificaciones que pueden afectar tanto al modo de estructurar la actividad como a la incidencia del edificio en el sitio. De estos cambios puede desprenderse una modificación de la propuesta que sugiere un modo diferente de plantear la actividad, lo que, a su vez, sugiere un cambio en el dominio de la síntesis formal. Y así sucesivamente, hasta que se da con una propuesta que satisface las variables en juego.
...
El autor del proyecto observa por tanto la realidad física del lugar como las distintas fases por las que atraviesa el progceso, desde categorías formales que tratan de incorporar sus respectivas sugerencias. El procedimiento es, por tanto, inductivo, de modo que procede desde la superposición de una serie de fenómenos particulares hacia una configuración de carácter general que dé cuenta de la singularidad del problema y, a la vez, la trascienda, por el grado de universalidad de su estructura.… Si se entiende el cometido real del programa en el proyecto de arquitectura, queda claro – por definición- no puede ni determinar la solución ni entorpecerla: en tanto que sistema de actividades, establece el ámbito de posibilidad de la forma y, a la vez, actúa como elemento de verificación del proyecto en diversas fases de su proceso. "

Helio Piñón, Nicanor García. Teoría del proyecto, Edición UPC , 1era ed. Mayo de 2006

Acerca de la “Estética” - IX

2009-02-20T11:55:00.009-05:00

IDEAS PROYECTUALES 5/PROJECT IDEAS 5

Mientras se proclama que la “belleza” es intemporal y se relega a un pedestal de ocasión abandonándola allí con todos los hombres, la civilización está en peligro de desintegrarse

"…
El producto final no es independiente de una interpretación que va implícita de los procesos que la formaron.
El placer estético que solo parece atañer a las formas en el espacio, también atañe a los desarrollos en el tiempo que aquellas implican, a no ser que esas formas se arranquen de su contexto práctico para establecer teorías simplificadas.
Parece que nuestra constitución fisiológica, nos lleva a ver las cosas siempre en una perspectiva cronológica genética. Más aun inconscientemente vemos las cosas como si las hubiera hecho un creador humano, tendemos a percibir la acción de un ser creativo dotado con un equipo y una conducta nerviosos iguales a los del hombre. Esta actitud ingenua antropomórfica, es natural y también está determinada fisiológicamente, pues toda experiencia creativa que podamos tener, tiene una correlación con nuestras propias reacciones nerviosas, como las que acompañan nuestros esfuerzos para producir una cosa.
Cuando miramos la cerámica hecha a mano, o los trazos de un dibujante, o la escritura de un calígrafo, nos identificamos inconscientemente con quienes lo hacen: parecemos sentir como sustitutos, el esfuerzo muscular de la experiencia nerviosa del artista, como si los ejecutantes fuéramos nosotros. Nuestra experiencia empática de los dolores de la creación, que inferimos inconscientemente cuando miramos el producto, puede añadir o quitar algo, puede aumentar o aminorar el placer que obtenemos de él.
La precisión – o sea la menor desviación posible de nuestra meta teórica- ha sido siempre una de las más importantes aspiraciones humanas; ha sido considerada de hecho, como veremos, el objeto de un anhelo básico. Durante miles de años, la precisión en la producción solo se podía alcanzar por métodos laboriosos. Así, nuestra actitud ante la precisión ha estado estrechamente ligada a la idea de un proceso lento, largo y trabajoso, como ya se ha hecho notar, la cualidad del trabajo preciso se ha asociado a su vez con la característica de rareza, alguna vez hasta con la de ser único en su género.
Sin embargo, con el advenimiento de la maquina, con el concepto de calidad ha sufrido una transformación profunda, por lo que toca a nuestras reacciones nerviosas…
Todo este trabajo de precisión no se destinaba a producir un telescopio de refracción para uso astronómico, sino a producir este artículo que se encuentra en todas partes… Cuando la precisión se hizo corriente en una civilización industrializada, perdió inevitablemente mucho de su atractivo y de su prestigio misterioso…
La maquina introdujo una psicología de la precisión completamente nueva, cambiando y a veces hasta invirtiendo, los acentos. Gracias a ella, las formas irregulares e imprecisas se han vuelto excepcionales, y han adquirido un atractivo casi enfermizo.
En la estética abstracta, el método para producir un objeto puede desatenderse como factor para la valorización. Pero la situación real y los procesos cotidianos de nuestra mente no son nunca tan unívocos. Cada vez que nos encontramos ante un producto, nuestra actitud hacia él se ve motivada, más o menos conscientemente, ante todo por consideraciones de funcionamiento y consumo. ¿Qué relación existe entre la forma del objeto y su manera de funcionar? En segundo lugar vienen las consideraciones acerca de la génesis de esa forma. ¿Cómo se produjo? ¿Cómo surgió y llegó a esta materialización particular?...
El primer grupo de preguntas se refiere al significado funcional el segundo al fondo constructivista, a los procedimientos constructivos que se infieren del aspecto. Por tanto toda la apreciación del diseño tiene estos dos aspectos vitales: el constructivista y el funcionalista. También la belleza concreta de un organismo, digamos una planta no se aprehende solo como un fenómeno estático fijo en el espacio. También aquí es indispensable la perspectiva temporal y dinámica. En nuestra mente, la belleza está relacionada, por una parte, con el proceso que llevo a este organismo hasta su estado presente, y, por la otra, en la manera cómo funcionará para llenar sus obvios requisitos biológicos. Gran parte de esto puede percibirse intuitivamente sin conocimientos analíticos, y hasta un juicio erróneo no altera el principio.
Si miramos un pino doblegado por el viento en una costa escarpada, el concepto que tenemos de él no permanece dentro de los límites de una simple impresión sensual. Lo impide la estructura combinada y de gran conductividad de nuestro aparato neuromental, su amplio funcionamiento como un todo integrado.
La percepción sensorial no hace más que desatar un proceso automático de actividad mental superior y puede poner en marcha mecanismos asociativos de nuestra mente. De principio a fin, nuestras emociones actúan conjuntamente. Sentimos de golpe la lucha que el árbol ha librado con las tormentas. El desarrollo en el pasado, la función actual en relación con las fuerzas externas, la expresión elocuente de apresto funcional – el árbol se aferra en dirección de los vientos dominantes - , todo es difícilmente separable de lo que consideramos la forma y la belleza de un árbol viejo. Cualquier división o doctrina del concepto total en el aspecto estético y no estético seria artificial, y borraría en vez de aclarar la comprensión de este fenómeno realmente unificado. El punto de vista fisiológico no permite tal división; y ningún otro punto de vista
Una aberración al pensamiento es lo que ha favorecido la separación, y hasta la antítesis, entre belleza y utilidad, dando la primera un acento de extravagancia e inutilidad. Cuando se ha establecido semejante contraste, el adulto que se respeta, el hombre práctico, no puede menos de votar por la utilidad ante todo, haciendo quizá algunas concesiones ocasionales y tímidas a la belleza que relegó al segundo lugar.
…”

Richard Neutra. Planificar para sobrevivir. Primera edición; Fondo de cultura Económica. México. 1957

PABELLON DE MEDITACION/MEDITATION PAVILION

2009-02-03T19:47:00.013-05:00

MATERIALES DE PROYECTO 3/PROJECT MATERIALS 3

STUDIO TAMASSOCIATI
Khartoum. Sudán.

Arquitectura, como rezaba Le Corbusier, capaz de conmocionar, muy respetuosa del lugar, con un perfecto encuentro con el suelo y aberturas hacia un solo lado para controlar el ingreso de luz solar. Esta obra, pequeña, nos muestra otra vez que la calidad, esta abstracción que roza lo poético, no tiene nada que ver con el tamaño. Como en los anteriores materiales de proyecto, no muchas palabras, más imágenes. Aquí las dejo.

Fuente:
www.tamassociati.org

ARQUITECTO Y ESCUELA/ARCHITECT AND SCHOOL

2009-01-22T23:38:00.005-05:00

EPISODIOS 2/EPISODES 2

Un clásico:

"Hay una gran escuela nacional de arquitectos y hay, en todos los países, escuelas nacionales, regionales, municipales, de arquitectos, que desorientan las inteligencias jóvenes y les enseñan lo falso, los afeites y las obsequiosidades de los cortesanos. ¡Las escuelas nacionales!"

(...)

"Los arquitectos son desencantados y desocupados, charlatanes o taciturnos. Dentro de poco no tendrán nada que hacer."

(...)

"Los arquitectos salidos de las escuelas, esos invernaderos cálidos donde se fabrican hortensias azules, crisantemos verdes, y donde se cultivan las sucias orquídeas, entran en la ciudad con el espíritu de un lechero que vendiese su leche con vitrolo, con veneno.

"Aún se cree, acá y allá, en los arquitectos como se cree, ciegamente, en todos los médicos... ¡Hay que recurrir al hombre del arte!"*

¡Qué vigentes están estos párrafos! Perú, y todo el mundo, aún tienen problemas. Estos claros escritos de Le Corbusier sobre la formación del arquitecto y la postura del arquitecto en la sociedad son tan ciertos ahora como hace casi 100 años... tenemos una gran responsabilidad para con nosotros mismos, nuestros colegas y el público, no sólo debemos concebir piezas arquitectónicas que con sólo observarlas expliquen claramente cómo se compone el edificio, sino que también debemos saber explicarlo verbalmente, sobre todo a nuestros clientes y alumnos (si fuéramos docentes). ¡La incomprensión de la arquitectura actual es un producto de nuestra propia confusión en el oficio!

*LE CORBUSIER. Hacia una arquitectura. Ediciones Apóstrofe. Barcelona. 1977. (1923).

Nota: la imagen fue tomada de www.vitra.com

PARTE INTRODUCTORIA. TERRITORIOS

2009-01-06T20:15:00.007-05:00

CRíTICA URBANA - ARQUITECTÓNICA 1

…Socialmente parece mantenerse la idea de que los arquitectos son personas implicadas directamente con la ciudad. No son los únicos, ciertamente, que piensan y hacen la ciudad, ni tampoco son todos los que tienen abierta esta sensibilidad. Pero podemos decir que, todavía hoy, esperamos de algunos arquitectos que tengan alguna cosa que decir sobre la ciudad existente y, con mayor precisión, que tengan algo que proponer en una desorientación y de falta de objetivos consensuados.
A una buena parte de los arquitectos más cualificados les sucede lo que Karl Marx decía a las masas:”no lo saben pero lo hacen”. La forma de hacer ciudad la siguen marcando las arquitecturas emblemáticas que, como las modas, son una respuesta técnica y figurativa a requerimientos bien delimitados por las posibilidades de una situación particular. Se podría pensar que Norman Foster, Jean Nouvel, Toyo Ito, Frank O. Gehry o Dominique Perrault no dicen nada especial sobre la ciudad contemporánea. Pero esto no es del todo cierto.
Estas arquitecturas brillantes, seductoras y atractivas, suelen decir mucho más sobre la ciudad que lo que, aparentemente, dicen sus autores. Si se quiere, el suyo es un mensaje subliminar, no explicito, por el cual están privilegiando una ciudad de objetos singulares, llena de episodios emocionantes perdidos en el magma gris de la producción común. La ciudad difícilmente podría soportar la concentración de experiencias sublimes, y tanto el tiempo como las metamorfosis del gusto se ocupan de dar una vida efímera a estos faros de estimulación estética cargados de potentes mensajes hedonistas. Pero en ellos, hay una idea de nueva ciudad que tiene que ver con el individualismo propio de nuestra cultura, de la lucha competitiva por alcanzar una posición más destacada y por acaparar una atención exclusiva. La ciudad de las arquitecturas estelares la ciudad de los VIPs, de las estrellas, de las clasificaciones Forbes o Guiness, de la lucha feroz en el mercado de cualquier tipo de productos.
Hay una ciudad competitiva, agresiva, publicitaria; una ciudad fragmentada en mil pedazos en la cual, cada uno de ellos, busca un lugar bajo el sol. Una ciudad donde los entornos, las relaciones, el conjunto y las estructuras no pueden tener relieve ni demasiada forma aparente porque eclipsarían la verdadera confrontación individual, entre empresas, entre políticos y entre grupos. Pretender encontrar otras lógicas urbanas a estas vedettes singulares no nos lleva a otra cosa sino a entenderlas desde su lógica de apropiación. Las vistas del paisaje son apropiadas por el edificio; la posición estratégica es ocupada por el edificio; el tráfico, el espacio público y la actividad son asumidas por el edificio. Pero esta aproximación no pretende resolver conflictos o mejorar la ciudad, sino aprovecharlos para hacerlos entrar en el discurso del beneficio propio.
…
La arquitectura de la gran ciudad de hoy, parafraseando el titulo del famoso libro de Hilberseimer de 1927, la hacen los grandes operadores y los grandes proyectos singulares. Aquellos que, por la resonancia de sus propuestas, por el reconocimiento y la admiración que provocan, marcan la pauta de la construcción de la ciudad también en el competitivo y libre mercado contemporáneo.
Pero esta no es toda la arquitectura contemporánea, ni la única manera de establecer relaciones acríticas entre la arquitectura, la ciudad y sus modos de producción convencionalmente aceptados.
Hay una amplia experiencia, sobre todo europea, en la cual bajo el nombre de proyecto urbano podemos reunir el trabajo que , desde los años sesenta, comparten arquitectos que han hecho sus proyectos, sus edificios, formen parte de una problemática más amplia que es la de hacer de cada intervención una ocasión para producir una parte de la ciudad. Marcel Smets, Antonie Grumbach, Álvaro Siza, Albert Viaplana, Rafael Moneo, Manuel de sola Morales,… entre otros que pertenecen a la tradición en la que las trazas de la arquitectura y las de la ciudad parecen buscarse una intención de hacerse solidarias. Proyecto urbano quiere decir que la arquitectura parte de datos que están en la ciudad – restos, memorias, fragmentos y directrices- tomándolos selectivamente como vínculos del propio proyecto al tiempo que este se propone como respuesta y resolución que a un estado de cosas previamente se entiende como inacabado, desvencijado, por resolver.
La dependencia de este modo de operar en relación a lo ya dado, a la historia y a la ciudad ya construida suele ser importante y de ello se resienten, a menudo, las costas de innovación que estas arquitecturas proponen. Con no poco preciosismo, con un cierto ensimismamiento disciplinar, la ciudad se interpreta como topografía y lugar, como referente existente, como tradición y continuidad …

Ignasi de Solà – Morales
Cambridge, Gran Bretaña, Mayo del 2000

IGNASI DE SOLÀ - MORALES. TERRITORIOS. Editorial Gustavo Gilli, S.A. Barcelona 2002.

CASA HV/HOUSE HV

2009-01-05T12:16:00.023-05:00

MATERIALES DE PROYECTO 2/PROJECT MATERIALS 2

Hans Verstuyft, arquitecto

's Gravenwezel. Bélgica.

1998-2000

Esta obra, de Hans Verstuyft (nacido en 1966), ubicada al norte de Bélgica se nos muestra otra vez como un excelente ejemplo de arquitectura. Del uso de la forma moderna de concebir arquitectura.

Sin pretensiones de espectacularidad, nos entrega una composición ordenada, diferenciando perfectamente sus elementos, respetuosa de la altura de las edificaciones lugareñas, posee una estudiada relación visual con su entorno privilegiado y logra un aprovechamiento poético de la luz natural en el interior.

Sin más, les dejo las imágenes, por medio de las cuales aprendeheremos verdaderamente su arquitectura.

Fuentes

www.danda.be

www.hansverstuyftarchitecten.be

www.koenvandamme.be

www.japan-architect.co.jp

ARBITRARIEDAD EN LA ARQUITECTURA. EISENMAN 2./ARBITRARINESS IN ARCHITECTURE. EISENMAN 2.

2008-12-22T21:23:00.009-05:00

CRíTICA ARQUITECTÓNICA 4/CRITIQUE 4

"(...) nos presenta a La Ciudad de la Cultura construida sobre el monte virgen como si fuera otro monte. Veremos que, en realidad, no se trata de una redundancia. La propuesta de Eisenman nace como un hijo de nuestro tiempo, de una fecundación gráfica in vitro -en el ordenador- entre la figura del Casco Histórico y la Vieira Peregrina. Consciente o no de ello, el discurso del arquitecto sigue una metáfora explícitamente sexual que acaba, naturalmente, con el parto de los montes. Explica el autor: "Nuestra propuesta para la Ciudad de la Cultura en Santiago representa una respuesta táctil a una nueva lógica social: la de la codificación genética. Las fuentes genéticas de nuestro proyecto son la concha de Vieira (símbolo de Santiago) y el plano del centro histórico (...) Más que ver el proyecto como una serie de edificios discretos -la forma tradicional del urbanismo de figura/fondo- los edificios de nuestro Centro están literalmente tallados en el terreno para configurar un urbanismo de figura/figura en la que los edificios y la topografía se funden en figura. (...) Contracción e implosión entremezcladas en la superficie doblada y alabeada de la concha (...) activan el plano de la ciudad y producen un nuevo tipo de centro, en el que el código del pasado medieval de Santiago aparece no como una forma de nostalgia de la representación sino como un presente activo encontrado en una nueva forma táctil, pulsante -una concha fluida." La insistencia en la dimensión táctil nos hace pensar que el proyecto ha sido concebido con la luz apagada o con los ojos cerrados, que es como mejor se aprecia la figura, las dobleces y los alabeos, lo pulsante y lo fluido. La conocida afición del autor por la gramática generativa se naturaliza aquí en apego por la metáfora genética, adoptando ahora unos elementos menos abstractos y conduciendo, gráficamente, el proceso deductivo a una imagen de antemano prefigurada con astucia. La apariencia del proyecto es absolutamente sintética y, gracias precisamente a la condición táctil de su figura y de la maqueta, fácilmente comprensible para el presidente de la Xunta, para el público de arquitectos y paisanos y, aunque con algunas dudas, suponemos que también para las vacas.
Bajo la apariencia de una fundamentación rigurosa en la realidad del sitio, de su geografía, de su historia, de sus mitos, se toman, de hecho, algunos rasgos epifenoménicos del monte (la figura evocada del perfil); del casco (la silueta de la planta y sus calles convertidas ahora en "estrías"); de la concha (que es también la venera, el sexo de la Afrodita clásica y el emblema comercial de la Shell Oil & Co.) y con ellos se da forma a un texto literario. La trama y silueta del casco, reducidas a líneas cualesquiera, deformadas arbitrariamente, no conservan ni rastro del rol estructurador de la morfología urbana, ni de la sabia implantación topográfica, ni de las relaciones entre Camino y Arribada, entre itinerario y ciudad. Lecciones, todas ellas, que, a nuestro juicio, pueden aprenderse analíticamente, intelectualmente, de forma concreta -porque son paradigmas específicamente arquitectónicos- pero que no tiene sentido reproducir sintéticamente ni trasladar mecánicamente, en una simplista, reductiva y retórica -aunque a la vista del éxito-brillante figuración.
El espacio público en la propuesta de Eisenman se resume en un estrecho "valle" interior desde el que, debido a la orientación de los callejones-estrías, no se puede ver, ni la ciudad histórica ni tampoco el paisaje hacia el Pico Sacro, elementos del locus que expresan la profundidad territorial del sitio y de su significado. El ámbito público es un espacio ensimismado entre edificios que se funden con el suelo, que no poseen fachadas transitivas, carácter preciso, ni identidad tipológica por haber sido sometidos a una leyes morfológicas sin tradición urbana. Son más bien personajes, gigantes vestidos con un extraño ropaje, que obedecen y se subordinan al papel que les toca representar en la farsa geográfica. Figuras particulares que no atienden a ninguna lógica espacial, constructiva o distributiva como no sea a una versión laxa y degradada de la planta libre. Pero son los dibujos en sección los que muestran con más claridad la pobreza conceptual de la propuesta y los que, debido al esquematismo de su definición arquitectónica, suscitan algunos interrogantes sobre el futuro: ya que los edificios carecen casi de fachadas ¿la iluminación será cenital?; ¿el público podrá andar por los tejados? Si los tejados fueran de tejas u otros materiales, el conjunto parecería un montón (y no un monte) de tejas u otros materiales, así que ¿deberían estar plantados?
Si se tratan como prados, ¿podrán pacer en ellos las vacas? Ningún espectáculo sería más genuinamente gallego que el derivado de contemplar, desde el regazo monumental del Apóstol, las entrañables vacas amarelas fertilizando la cultura bajo sus generosas ubres; y nada más romántico y pastoril, a la vez que cosmopolita, que admirar las augustas torres, entre el ganado, desde el Prado de la Cultura, mientras trina, subterránea, una mezzosoprano japonesa ...Este mimetismo geográfico, que sacrifica la lógica interna de los edificios hasta la parodia, se traduce en una explicación pseudocientífica que esconde, sin rubor, una impostura: es pura retórica decir que los edificios están "literalmente tallados" en el monte porque, previamente a su construcción, sería necesario arrasar la orografía original para luego rehacer su figura aproximada con los tejados de los edificios. ¿Cuál es la rentabilidad colectiva y cultural de esta farsa? Si se consumara la costosa operación, a los promotores sólo les quedaría una ocasión para la ironía: remedando a Magritte, podrían escribir debajo del nuevo Monte das Gaias, con grandes letras: "Esto no es una montaña" pero también "Esto no es una ciudad"."

ANTONIO ARMESTO. Arquitectura y naturaleza. Tres sospechas sobre el próximo milenio. En: Documents de Projectes d’Arquitectura, DPA 16. Junio 2000. Barcelona.

MASP/MUSEO DE ARTE DE SAO PAULO/SAO PAULO MUSEUM OF ART

2008-12-18T18:25:00.009-05:00

EPISODIOS 1/EPISODES 1

El MASP, una de las obras más importantes de Lina Bo Bardi, en el que utilizando vigas pretensadas llevó a escena el principio de 'edificio puente'. He aquí una cita de ella:

"Buscaba una arquitectura sencilla, que pudiera inmediatamente comunicar eso que en el pasado era llamado ‘monumental’, en el sentido de ‘colectivo’, de ‘dignidad cívica’ (…) siento que en el MASP eliminé todo el esnobismo cultural tan querido por los intelectuales (y por los arquitectos de hoy), optando por soluciones directas."
"(…) En el MASP sólo intenté asumir ciertas posiciones. No buscaba la belleza, sino la libertad. A los intelectuales nunca les gustó, pero a la gente sí, y decía: ¿sabes quién hizo esto? ¡Una mujer!"*

En las fotografías adjuntas se muestra el proceso constructivo y la forma en que Lina había ideado la exposición de las piezas de arte: usando cubos de concreto para sostener el vidrio que servirían como paneles de exposición .

(*) MARCELO CARVALHO FERRAZ. Lina, Architecture and Brazil. En: CATHRINE VEIKOS. Journal of Architectural EducationVolume 59, Issue 4 , Pages71 - 802006 ACSA.

EN LOS CAMPOS ELISEOS DE LA ARQUITECTURA/IN THE ELYSIUM OF ARCHITECTURE

2008-12-04T10:09:00.003-05:00

HUMOR 1/HUMOUR 1

Héctor Velarde/Frank Lloyd Wright/Auguste Perret

Frank Lloyd Wright se fue directamente al cielo a pesar de haber sido un gran diablo. Ahí se encontró con su viejo y santo colega Augusto Perret.

A. Hace tiempo que te estaba esperando.
F. Me he demorado mucho. Yo he debido venir antes de tener el complejo europeo del alambique funcional.
A. Si, francamente, tu Museo Guggenheim...
F. En tu "Contribución a una teoría de la arquitectura" nunca pude comprender la diferencia que haces entre lo pasajero y lo permanente.
A. Mira, no hagas caso, nosotros hemos sido viejos paralelos pero contrarios, tú te has desprendido de Richardson a través de Sullivan hasta la libertad absoluta, mientras que yo he surgido así como Rouault... Tú has dado el escándalo del siglo. Yo he sido siempre muy formal, respetuoso, bien educado, pero tan limpio como tú.
F. ¡Ah, estos europeos con todo lo que arrastran! Siempre didácticos, con principios muy bien escritos, con fórmulas, fabricantes de academias o de teologías. Desde Apolodoro de Damasco, Vitruvio, Serlio, Blondel y Le Corbusier no hacen otra cosa que acumular, acumular... Cierto es que Le Corbusier lo cambió todo pero queda igual que los otros. El ha sido y sigue siendo el gran escandaloso con su nueva gramática arquitectónica. En cuanto a los alemanes yo he estado observando a ese magnífico Gropius que revive los seminarios de artesanía constructiva de la Edad Media. ¡Qué paciencia! Con todo me gusta mucho más que tu amigo del "modulor".
A. No hay duda de que somos unos viejos geniales, sobre todo tú, que eres casi un fenómeno de circo. ¿Qué cara ponían tus colegas de Chicago cuando les decías tantas inconveniencias y, sobre todo, cuando les mostrabas tus planos en cruz, tu chimenea-núcleo, tus biombos sólidos, tus techos flotantes, tus hongos...?
F. Yo les decía horrores. No tenían derecho esos viejos de haber construído rascacielos agrandando hasta lo mostruoso el campanario de Venecia y abriéndole ventanitas... O hacer lo mismo con las torres de la catedral de Chartres. ¡Yo he visto coronar un rascacielos de cuarenta pisos con un castillo francés Luis XIV con mansarda y todo!
A. No te exaltes. Hay que ser comprensivo. Para los jóvenes, tú, por ejemplo, ya eres cosa mascada. Pero un viejo arquitecto, de la vieja escuela, es como un monumento antiguo... Tú no puedes pretender que de la noche a la mañana se vuelva una escultura de tu admirador Hans Arp.
F. ¿Pero por qué han hecho tantos disparates?
A. Claro, allá en tu tierra los han hecho mucho... Pero aquí en Europa, al menos, no había rascacielos, luego sabían una barbaridad y estaban muy controlados, total, se dedicaron a la arqueología. Es como si tú y yo hablásemos en latín de la bomba atómica.
F. En el cielo no digas allá en tu tierra o aquí en Europa; nada de trabas...
A. Tú siempre libre. ¿Pero qué es lo que no entiendes en lo establecido por mí entre lo pasajero y lo permanente en arquitectura?
F. Dices vaguedades; que lo funcional es lo pasajero, que el sentido eterno y universal de las líneas y de las formas es lo permanente... Si eres eterno tiene que ser permanente. Para mí todo lo pasajero puede hacerse permanente, por lo menos por algún tiempo...
A. Se nota. Eres el único que ha podido transformar una casita en un monumento a la cascada, atodas las cascadas... Algo con lo que Paul Valéry se hubiera desconcertado pero que te pone a la altura de Wagner, como lirismo, como himno a la naturaleza.
F. A ustedes los europeos los pierde completamente la cultura. A mí me basta haber sido un boy-scout de la arquitectura en el Middle West y en el Far East.
A. Pero entonces no te metas a hablar de arquitectura orgánica con tono socrático. Porque ¡qué enredo! Lo orgánico en arquitectura es el instrumento arquitectónico y no su tejido biológico. En ti la noción de orgánico se confunde con expresión de espontaneidad, con la coincidencia creadora entre lo que sientes y lo que piensas. Es el impulso de tu genio romántico que parte de una solución funcional, de un problema utiliario, y que luego se prende de la tierra y se incrusta en el paisaje extendiéndose sin que haya atrás ni adelante, sino contactos vivos. Tus casas compactas se plasman en lo bajo del panorama sin violentar nada, se asimilan y se funden en el desierto, en la floresta, en el agua... Cuando quieres explicar todo eso te quedas muy corto... Y te vuelves insoportable.
F. ¿Y mi integración de lo de adentro con lo de afuera? ¿Y mis planos libres?
A. Tú logras esa integración por la forma tentacular, algo protoplasmática, pero en lo tuyo lo de adentro no está afuera ni lo de afuera adentro por medio de la transparencia, el vidrio zonzo, tú, lo de afuera lo concentras en un punto de adentro y luego lo irradias todo hacia afuera como un nido, como un panal, como una estrella. Es una integración de tienda cristalizada, de "camping"... Tenías que ser gringo, americano suelto en tu suelo virgen, para llegar a montar y tejer esas maravillas de refugios que brotan con la misma naturalidad y belleza de una ancha planta acogedora o se descubren como grutas encantadas. Así eres único y ésa es tu permanencia constante. Diremos presencia para que no me contradigas. En cuanto a tus planos libre, sigues en el "camping" de la arquitectura... ¿Te acuerdas de los míos en la Rue Franklin de París allá por 1920? puntos ordenados de soporte como en el gótico; luego fuera paredes.
F. Todo tiene que ser ordenado en estos viejos absurdos del otro lado del charco.
A. Claro. Si no, ¿Cómo enseñas? A un joven se le puede enseñar a ser como yo, como Le Corbusier, como Gropius, estarán más o menos armados para hacer lo suyo, pero enseñarles a que sean como tú, tú mismo no puedes... Eres una presencia y no un método. Nunca verás un letrero que diga "Academia de arquitectura Frank Lloyd Wright".
F. (...) Sin embrago yo enseñaba...
A. Te enseñabas tú como fenómeno orgánico. Y algunas recetitas...
F. Ah, estos franceses picarones... Oye, ¿y qué te parece Brasilia?
A. San Pedro nos está haciendo señas para que nos vayamos a dormir.
F. Hasta en el cielo la hora, la hora bendita, en fin, mañana rajaremos de Niemeyer.

Héctor Velarde

Frank Lloyd Wright, un homenaje. Sociedad de Arquitectos el Perú. Lima. 1960.

ARBITRARIEDAD EN LA ARQUITECTURA. EISENMAN 1./ARBITRARINESS IN ARCHITECTURE. EISENMAN 1.

2008-11-12T18:47:00.008-05:00

CRíTICA ARQUITECTÓNICA 3/CRITIQUE 3

"Atraído por quienes pretendían explicar la arquitectura desde criterios puramente formales, abstractos, sin que ni la construcción, ni el contexto, ni el uso, comprometiesen a lo construido, Peter Eisenman aspiraba a definir aquellos elementos abstractos a los que la invención de una sintaxis iba a dotar de vida, correspondiendo al arquitecto el control del proceso clave para el entendimiento y percepción de la obra.
Aunque su pretensión primera fuera el ofrecer un mundo formal abstracto con sus leyes internas, la puesta en marcha del proceso que le permitiera alcanzar el estado final de lo construido estaba confiada a un caprichoso movimiento al que sería muy difícil no calificar de arbitrario.
Pero, ¿qué daba origen a aquel proceso?
(…)
Quien estudie la House II observará, en efecto, que el proceso se desata, comienza, con un desplazamiento diagonal que da origen a múltiples lecturas y al despliegue de una sintaxis puede ser riguroso, pero el primer movimiento, el impulso originario, es algo inesperado, arbitrario, algo que queda por completo en las manos del arquitecto. (…) Así pues, y a pesar de que Eisenman trata de ofrecer una manipulación rigurosa del lenguaje, se ve forzado a admitir que el primer impulso es gratuito, sin conexión alguna con el mundo exterior en el que la arquitectura va a ser construida. La arquitectura es una disciplina abstracta, que debe luchar por liberarse de toda mediación, pues en el origen está, como en la física clásica, un impulso exterior que pone en marcha el proceso."
Rafael Moneo

RAFAEL MONEO. Sobre el concepto de arbitrariedad en arquitectura. Editorial de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid. 2005.

RENOVACIÓN FORMAL A TRAVÉS DE LA HETEROGENEIDAD Y LA INTERDISCIPLINARIEDAD/FORMAL RENOVATION TROUGH HETEROGENEITY AND INTERDISCIPLINARITY

2008-11-09T23:41:00.008-05:00

CRíTICA ARQUITECTÓNICA 3/CRITIQUE 3

"Cuando August Heckscher afirmaba que 'una sensibilidad paradójica permite que aparezcan unidas cosas aparentemente diferentes y que su incongruencia sugiera de una verdad' estaba anunciando una manera de hacer que se extendería en la arquitectura actual. (…)
Ello define una posición diametralmente opuesta a la desarrollada por el Movimiento Moderno. Su fuerte ansia de coherencia formal y de rigor tecnológico promovía una actitud que tendía a excluir y a reducir. Ahora, en cambio, se prima la mezcla, el choque, el contraste, las contaminaciones como vía de búsqueda y de innovación. Si el Movimiento Moderno se basaba en la segregación, abstracción y reducción al mínimo, parte de la arquitectura actual ha tomado la continua mezcla y contaminación como la mayor cualidad y como el objetivo a alcanzar.

Esta nueva vía parte de una premisa que se basa en la multidisciplinariedad. Las sugerencias de la pintura, escultura, el cine, la literatura, el pensamiento, la música pueden enriquecer el diseño y la arquitectura.
Este posible nuevo y heterogéneo universo de objetos primero puede ser imaginado y dibujado. Por ello, en muchas ocasiones se trata de una arquitectura que ha desarrollado todos estos experimentos en el campo más tolerante, fantasioso y efímero del diseño industrial y el interiorismo, para ir luego trasladando resultados formales en obras de mayor tamaño y representatividad. En este sentido, muchas de estas propuestas arrancan de un terreno común al arte, el comic, la fabulación y el cine. De esta manera las fronteras entre arte, diseño y arquitectura se difuman.
Todos los arquitectos que trabajan dentro de esta posición arquitectónica buscan incansablemente de una manera empírica, la resolución de cada elemento, la recreación de cada metáfora sin preocuparse por definir un estilo propio y estable. Parten de la voluntad de apurar al máximo la racionalidad posible y, al mismo tiempo, expresar todas las limitaciones de orden general que impiden una mayor racionalidad, sentido común, aproximación a la realidad y exploración de los caminos de la metáfora y la identidad humana. Todos estos autores son enemigos de los sistemas establecidos y se sienten impulsados siempre hacia una incansable renovación, dentro de un abierto trabajo interdisciplinar y radicalmente independiente."
Josep María Montaner

JOSEP MARíA MONTANER. Después del movimiento moderno arquitectura de la segunda mitad del siglo XX. Gustavo Gili. Barcelona. 1993.

ARQUITECTURA Y TÉCNICA/ARCHITECTURE AND TECHNOLOGY

2008-11-07T21:22:00.010-05:00

TEORÍA DE LA ARQUITECTURA 3/THEORY OF ARCHITECTURE 3

"La arquitectura requiere de la técnica para su realización; con su ayuda obtiene forma y llega a ser la expresión de su tiempo.

La técnica siempre ha influido en el arte constructivo y los arquitectos recibieron en todos los tiempos impulsos creadores del dominio de la técnica del material. Sin la ayuda de la técnica no se hubiera construido el Partenón, ni se hubiera producido la arquitectura gótica.
(...)

La arquitectura actual se carateriza por un exceso de técnica no asimilada artísticamente. Culpar de esto a la técnica sería tan erróneo como el intento de negar su importancia y su influencia en el diseño o, lo que es peor, hacerla 'más humana' mediante la decoración. Todos estos caminos no nos conducen a ningún resultado.

Constantemente se intenta interpretar el fenómeno técnico de nuestra época. Para esto se abusa ampliamente de la filosofía, la religión, el arte y las ciencias; sin embargo, falta el intento de analizar el núcleo de las ideas de proyecto, sin recurrir a reflexiones en planos muy elevados.

(...)

La comprensión de las formas técnicas presupone conocimientos, porque con la simple intuición no podrán comprenderse las formas técnicas. También las formas de la arquitectura, cuando están bajo la influencia de la técnica (siempre lo están), no pueden apreciarse en todo su contenido sin conocimientos. El conocimiento, como premisa para la comprensión de las formas arquitectónicas, señala la incursión de la razón en la estética. Debe comprenderse claramente este hecho (...)

Al incluir las leyes técnicas en las escalas de valor estético, el razonamiento económico adquiere mayor importancia, no teniendo nada que ver con barato en el sentido de economía. Aquí la economía será un principio intelectual (...) que trata de alcanzar la mayor eficiencia con el menor esfuerzo, incluyendo valores intelectuales y espirituales.

(...) En su obra 'Kunstgewerblichen Laienpredigten' Van de Velde definía el carácter esencial de la belleza arquitectónica como la correspondencia completa de los medios con el fin. Mies van der Rohe decía: la función es un arte.

Al interpretar mal intencionalmente estas definiciones, muchas veces se deformaban, ridiculizándolas. Bien interpretadas, expresan la unidad que deberían formar el arte y la técnica en la arquitectura moderna."

Curt Siegel

CURT SIEGEL. Formas Estructurales en la Arquitectura Moderna. Compañía Editorial Continental. México. 1966.

Nota: cursiva y negrita agregada por mi persona.

1000 VISITAS/1000 VISITS

2008-11-06T09:09:00.005-05:00

WOW. 1000 VISITAS.

GRACIAS A NUESTROS AMIGOS DE CHILE, ARGENTINA, ESPAÑA, CANADÁ, ESTADOS UNIDOS, BOLIVIA, VENEZUELA, FRANCIA, SUDÁFRICA, BRASIL, INDIA, MALASIA, JAPÓN, VIETNAM, RUSIA, INDONESIA, SINGAPUR, MÉXICO, COLOMBIA, POLONIA, REPÚBLICA DOMINICANA Y NUESTRO AMADO PERÚ.
GRACIAS TAMBIÉN A NUESTROS AMIGOS DE LA FORMA MODERNA EN LATINOAMÉRICA, LA FORMA MODERNA, ARQUITECTURA MODERNA Y MI MOLESKINE ARQUITECTÓNICO POR HABERNOS INCLUIDO EN UN LINK DE SUS BLOGS.
GRACIAS A LOS CHICOS QUE EXPUSIERON CON NOSOTROS EN LA GALERÍA AZUR DE LA ALIANZA FRANCESA, CUYOS NOMBRES ESTÁN EN LA PUBLICACIÓN DEL DIARIO LA INDUSTRIA.
GRACIAS POR SU PACIENCIA QUERIDAS FAMILIAS, SABEMOS QUE SE DEDICA ALGO DE ‘TIEMPITO’ PARA PUBLICAR EN UN BLOG.
GRACIAS A LA ARQUITECTURA. NUESTRA PASIÓN.
UN BUEN MOTIVO PARA SEGUIR ADELANTE CON ESTE PROYECTO.

CASAS EN CHICLAYO PERÚ/HOUSES IN CHICLAYO PERÚ

2008-10-27T22:00:00.021-05:00

MIRAR ARQUITECTURA 1/LOOKING ARCHITECTURE 1

Bajo este título aparecerán una serie de fotografías que, abstrayendo la mirada, serán útiles para comprender algunos principios compositivos de la arquitectura. Están en todas partes. Sólo hay que aguzar el ojo.

Las imágenes pueden ser usadas para fines personales y académicos, debiéndose mencionar la fuente y los autores. No se permite su uso para fines comerciales.

Nota. Las fotos son de mi autoría.

EFICACIA DEL AJUSTE/GOODNESS OF FIT

2008-10-18T21:53:00.012-05:00

IDEAS PROYECTUALES 4/PROJECT IDEAS 4

Para continuar la publicación de extractos del libro ENSAYO SOBRE LA SÍNTESIS DE LA FORMA (Christopher Alexander), se presenta parte del texto del Capítulo II, “Eficacia del ajuste”, en él se propone un proceder lógico y claro - sin embargo no entendido en el “creativo” mundo del diseño - para pensar y enfrentar el problema del diseño:

"El objetivo final del diseño es la forma.

El motivo por el cual las limaduras de hierro puestas en un campo magnético exhiben una pauta –o una forma, según decimos– es que el campo en que están no es homogéneo. Si el mundo fuera absolutamente regular no habría fuerzas y no habría formas. Todo sería amorfo. Pero, un mundo irregular trata de compensar sus propias irregularidades ajustándose a ellas y, de éste modo asume una forma. D´Arcy Thompson a llegado a decir que la forma es el “diagrama de las fuerzas” de las irregularidades. Más a menudo decimos que estas irregularidades constituyen los orígenes funcionales de la forma.

La siguiente argumentación se basa en el supuesto de que no puede alcanzarse la claridad física en una forma hasta que haya en primer lugar cierta claridad programática en la mente y las acciones del diseñador; y para que esto, a su vez, sea posible, el diseñador debe remontar en primer lugar su problema de diseño a sus más tempranos orígenes funcionales y ser capaz de encontrar alguna especie de pauta en ellos. Voy a tratar ahora de bosquejar un procedimiento general para enunciar problemas de diseño que llame la atención sobre estos orígenes funcionales y que haga razonablemente fácil advertir su pauta.

Este procedimiento se basa en la noción de que todo problema de diseño se inicia con un esfuerzo por lograr un ajuste (fitness) entre dos entidades: la forma en cuestión y su contexto. La forma es la solución para el problema; el contexto define el problema. En otras palabras cuando hablamos de diseño, el objeto real de discusión no es sólo la forma sino el conjunto que comprende la forma y su contexto. El eficaz ajuste es una propiedad deseable de éste conjunto que la relación con alguna división particular del conjunto en forma y contexto.

Hay una gran variedad de conjuntos a los que nos podemos referir de este modo. El más familiar es el conjunto biológico constituido por un organismo natural y su medio físico; en éste caso estamos acostumbrados a describir el ajuste entre los dos como una buena adaptación. Pero la misma clase de aptitud objetiva puede encontrarse en muchas otras situaciones (…) el conjunto puede ser una partida de ajedrez, en la que, llegado el juego a cierta fase, unas movidas son más apropiadas que otras porque se ajustan con más eficacia al contexto de las movidas precedentes. (…) En el ejercicio del urbanismo, el conjunto que nos confronta es la ciudad y sus hábitos. En este caso, el fondo humano que determina la necesidad de nuevos edificios y el medio físico proporcionado por los solares disponibles constituyen un contexto para la forma de crecimiento de la ciudad. (…)

La exactitud de la forma depende, en cada uno de estos casos, del grado en que se ajuste al resto del conjunto."

Christopher Alexander

CHRISTOPHER ALEXANDER. Ensayo sobre la síntesis de la forma. Ediciones Infinito. Buenos Aires. 1986.

LA NECESIDAD DE RACIONALIDAD/THE NEED FOR RATIONALITY

2008-10-18T18:56:00.013-05:00

IDEAS PROYECTUALES 3/PROJECT IDEAS 3

En la introducción titulada “La necesidad de racionalidad”, del libro ENSAYO SOBRE LA SÍNTESIS DE LA FORMA, su autor, Christopher Alexander, analiza las dificultades y riesgos que implica el enfrentarse al proceso de diseño, a continuación algunos extractos del texto:

"Estas notas se refieren al proceso de diseño, o sea, el proceso de invención de cosas físicas que exhiben un nuevo orden físico, una organización y una forma nuevas, en respuesta a la función.
En la actualidad los problemas funcionales se hacen cada vez menos simples. Pero ocurre pocas veces que los diseñadores confiesan su incapacidad por resolverlos. Sucede, en cambio, que cuando el diseñador no comprende un problema con la suficiente claridad para dar con el orden que realmente exige, se vuelve hacia algún orden formal escogido arbitrariamente y el problema, en razón de su complejidad, permanece sin solución."
"Compitiendo con la creciente complejidad de los problemas, hay un conjunto creciente de información y experiencia especializada. Y esta información resulta de difícil manejo: es difusa, está desorganizada. Sucede, por otra parte, que no sólo está la cantidad misma de información, a esta altura de los tiempos, más allá del alcance del diseñador por separado, sino también que los diversos especialistas que la conocen al menudeo tienen miras limitadas y no se hallan familiarizados con los problemas peculiares de los hacederos de formas, de modo que nunca queda claro cómo podría consultarlos más eficazmente el diseñador. Como consecuencia de esto, por más que idealmente una forma debería reflejar todos los hechos conocidos que hacen a su diseño, de hecho el diseñador promedio examina toda información que encuentre al paso, consulta a un asesor de vez en cuando, cuando se tropieza con dificultades sumamente especiales e introduce todo esta información seleccionada al acaso en formas que por lo demás han sido soñadas en ese taller artístico que lleva en su mente. Las dificultades técnicas para aprehender toda la información necesaria para la construcción de una forma tal están fuera de su alcance... y, a decir verdad, mucho más allá de las capacidades de cualquier individuo aislado."
Christopher Alexander

CHRISTOPHER ALEXANDER. Ensayo sobre la síntesis de la forma. Ediciones Infinito. Buenos Aires. 1986.

CAFETERÍA NORAY/NORAY CAFETERIA

2008-10-17T13:53:00.010-05:00

MATERIALES DE PROYECTO 1/PROJECT MATERIALS 1

Javier García-Solera Vera, arquitecto

Alicante. España.

1997-2000

Esta pequeña obra nos muestra lo contundente que llega a ser la arquitectura cuando alguien se toma en serio el oficio. Es una muestra de lo que puede lograr el rigor de la sencilla pero grandiosa modulación; además, el emplazamiento, muy claro, resuelve notablemente su relación con el suelo, el mar, las visuales, el entorno urbano y el soleamiento, por decir algunas.

Nótese el exhaustivo cuidado prestado a los detalles, típico en García-Solera (autor también del edificio de oficinas Benigar).

Satelital 1

Satelital 2

Satelital 3

Planta

Corte

Elevación

Desde la Bahía

Desde el sudoeste

Desde el este

Desde el este (acercamiento)

Desde el oeste

Desde el noreste

Desde el noreste (acercamiento)

Desde el noreste (detalle cristal-sillas)

Detalle 1

Interior 1

Interior 2

Detalle 2

Detalle 3

Fuentes
DETAIL Nº 1. Elsevier Información Profesional. Bilbao. 2001.
MARIA SOL KLICZKOWSKI. Open-Air Restaurants. A. Asppan S.L. Madrid. 2003.
www.flickr.com

www.via-arquitectura.net

Google Earth

IDENTIDAD, SENTIDO Y CONSISTENCIA/IDENTITY, SENSE AND CONSISTENCY

2008-10-13T09:11:00.008-05:00

IDEAS PROYECTUALES 2/PROJECT IDEAS 2

"La identidad de la obra (...) reside en la relación de la estructura formal con el sentido de materia prima utilizada, (...)
(...) Conviene recordar que el 'sentido' de una obra de arquitectura depende del modo de orientarse en el marco histórico y cultural en el que nace: un mismo planteamiento tiene sentidos distintos en marcos históricos y culturales diferentes. La 'consistencia', en cambio, define el grado de coherencia formal que el objeto adquiere en el marco de un sistema estético determinado, asimismo vinculado a la historia.
(...) La identidad de la obra de arquitectura (...) tiene que ver, pues, tanto con la estructura específica del artefacto como con el modo de asumir las convenciones que constituyen el marco cultural: si la 'consistencia formal' se relaciona con la precisión y el rigor del orden del objeto, el 'sentido' tiene que ver con el modo de asumir las convenciones, con su condición de rémora o estímulo en el marco de la propuesta arquitectónica."
Helio Piñón

HELIO PIÑÓN. El Proyecto como (Re)construcción. Edicions UPC. Barcelona. 2005.

Nota: negrita resaltada por mi persona.

LA INDUSTRIA

2008-10-11T23:57:00.014-05:00

PUBLICACIONES 1

Artículo aparecido en el diario La Industria de Trujillo, en relación a la muestra que realizamos.

Alfredo Alegría Alegría es crítico de arte, jurado de numerosos concursos así como bienales de arte en general, además es autor de libros como Introducción al estudio de la historia del arte. Manual universitario y Plástica contemporánea en Trujillo: bienales de arte y salones de primavera 1983-1991.

FUNCIONALISMO, RACIONALISMO Y ORGANICISMO/FUNCTIONALISM, RATIONALISM AND ORGANICISM

2008-10-08T18:42:00.008-05:00

CRíTICA ARQUITECTÓNICA 2/CRITIQUE 2

Resultando insuficiententes para entender verdaderamente las condiciones de concepción, Cristina Gastón, explica los términos que usa la crítica: funcionalismo, racionalismo y organicismo, citando el siguiente texto:

"(...) el lenguaje se usa siempre de manera aproximativa, casual, negligente. La imprecisión en el uso de la palabra se manifiesta como pérdida de fuerza cognoscitiva y de inmediatez, como automatismo que tiende a nivelar la expresión en sus formas más genéricas, anónimas y abstractas, a diluir los significados, a limar las puntas expresivas, a apagar cualquier chispa que brote del encuentro de las palabras con nuevas circunstancias. (...) Antes de todo examen de fondo, considero el lenguaje; tengo la costumbre de proceder a la manera de los cirujanos, que primero purifican sus manos y preparan el campo operatorio. Es lo que llamo limpieza de la situación verbal. (...) Pretendo que hay que ponerse en guardia ante los primeros contactos de un problema con nuestro espíritu. Una pregunta nueva primero está en estado de infancia en nosotros; balbucea: no encuentra más que términos extraños, completamente cargados de valores y de asociaciones accidentales; está obligada a tomarlos."

Italo Calvino

CRISTINA GASTÓN-TERESA ROVIRA. El Proyecto Moderno. Pautas de Investigación. Edicions UPC. Barcelona. 2007.

LA FORMA/THE FORM

2008-09-30T00:38:00.006-05:00

TEORÍA DE ARQUITECTURA 2/THEORY OF ARCHITECTURE 2

Palabras dirigidas al Dr. Riezler:
"No estoy contra la forma sino contra la forma tomada como un fin en sí misma.
Esta observación se basa en mis propias experiencias y en lo que me han revelado las mismas.
La forma tomada como meta termina siempre en mero formalismo.
Porque este esfuerzo se dirige no a la esencia sino a la apariencia.
Sólo la vitalidad interior da vida a lo aparente.
Solamente la gran intensidad interior produce intensidad formal.
Las causas determinan los medios.
Lo que no tiene forma no es peor que lo que tiene un exceso de forma.
Lo primero no es nada, lo otro, mera apariencia.
La forma auténtica es la expresión de un contenido vital auténtico.
Pero no expresa lo que ha existido ni lo que se ha pensado.
Nuestro criterio es el siguiente:
Nos interesan los valores de la obra en tanto sean la expresión de su proceso creador.
Revelan así, si la forma es la expresión de un contenido vital o si es un simple invento."
Mies Van der Rohe

PHILIP C. JOHNSON. Mies Van der Rohe. Editorial Víctor Lerú. Buenos Aires. 1960.

PLENITUD FORMAL/FORMAL FULNESS

2008-09-24T21:53:00.007-05:00

TEORÍA DE ARQUITECTURA 1/THEORY OF ARCHITECTURE 1

"Más allá de la compatibilización e integración formal de las exigencias funcionales y determinantes constructivas está, para Miró Quesada... la necesidad de alcanzar la plenitud formal y su expresividad, que no es otra cosa que llegar a una organización espacial articulada en secuencias, ritmos y tiempos de los desplazamientos del cuerpo y los descubrimientos de la mirada, capaz de emocionar, que significa acceder a una conformación, o un ordenamiento volumétrico que sea un poema de luz y color; que implica conseguir un ensamblaje de materiales y elementos que compongan, estructuren y detallen esos edificios poseedores de la virtud de cantar en la ciudad de Eupalinos."
Adolfo Córdova V.

LUIS MIRÓ QUESADA GARLAND. Introducción a la Teoría del Diseño Arquitectónico. Empresa Editora El Comercio. Lima. 2003.

VULGARIDAD VISUAL, APARATOSIDAD Y DESPILFARRO/VISUAL VULGARITY, OSTENTATION AND SQUANDERING

2008-09-10T17:58:00.017-05:00

CRíTICA ARQUITECTÓNICA 1/CRITIQUE 1

Estas serán, en adelante, referencias de crítica arquitectónica local o global. Esperamos comentarios.

El siguiente texto es perfectamente aplicable no sólo a ciudades como Trujillo o Lima, por citar dos ejemplos de Perú, sino a muchas ciudades del globo, en relación a la producción edificatoria:

"Consumado el abuso, se configura el producto con una idea plástica del material a menudo contradictoria con los modos habituales de su manufactura. Su atributo determinante es la aparatosidad; su moral, el despilfarro. Se diría que son fantasías capaces de satisfacer la curiosidad, cuando en realidad son chucherías que seducen sin llegar a provocar interés.

Ese cariz seudotécnico que presentan estos artefactos es doblemente engañoso: violenta la propia técnica, al enfatizar aspectos irrelevantes de su dominio, y desprestigia su utilidad, al empeñarse en soluciones innecesarias sólo para seducir a un público ocioso y entregado.

Encubren su vulgaridad visual con una vistosidad de cariz populista y autocomplaciente que inhibe la capacidad de juicio del espectador e incita a una adhesión sin condiciones."

Helio Piñón

HELIO PIÑÓN. Curso Básico de proyectos. Edicions UPC. Barcelona. 1998.

EL PROCESO PROYECTUAL/PROJECT PROCESS

2008-09-09T13:43:00.006-05:00

IDEAS PROYECTUALES 1/PROJECT IDEAS 1

"Hay personas que frente al hecho de tener que observar reglas para hacer un proyecto, se sienten bloqueadas en su creatividad. ¿En qué queda entonces la personalidad?, se preguntan... Malgastarán mucho tiempo en corregir los errores que no habrían cometido de haber seguido un método proyectual ya experimentado."

"Creatividad no quiere decir improvisación sin método: de esta forma sólo se genera confusión y los jóvenes se hacen ilusiones de ser artistas libres e independientes."
"Desdichadamente una forma de proyectar muy común en nuestras escuelas es la incitar a los alumnos a encontrar nuevas ideas, como si cada vez hubiera que inventarlo todo desde el principio."
"Por eso conviene ahora establecer ya una distinción entre el proyectista profesional, que tiene un método proyectual, gracias al cual desarrolla su trabajo con precisión y seguridad, sin pérdidas de tiempo; y el proyectista romántico, que tiene una idea 'genial' y que intenta obligar a la técnica a realizar algo extraordinariamente dificultoso, costoso y poco práctico, aunque bello."
Bruno Munari

BRUNO MUNARI. ¿Cómo nacen los objetos?. Gustavo Gili. México. 1993.

MANIFIESTO

2008-09-09T10:38:00.002-05:00

Les entregamos nuestra idea:

LABORATORIO DE ARQUITETURA

I MUESTRA DE ARQUITECTURA+ARTE

TRUJILLO 2008

En la práctica del oficio, el Laboratorio de Arquitectura busca seguir un camino coherente y de rigor, censurando lo especulativo.
Nuestra misión es promover una comprensión cabal de la importancia que tiene la arquitectura alimentada por la identidad y el arte en general en el desarrollo de la civilización. Proponemos un espacio vivo, para el desarrollo sistémico de la arquitectura, que surja de fundamentos teóricos basados en la identidad de una sociedad local en un contexto global.
Fomentamos el descubrimiento de identidad local, para su materialización en la arquitectura, sin negar la influencia del contexto global.
Promovemos espacios de encuentro, en los que surjan teorías que nutran el desarrollo de la arquitectura.
Buscamos inducir a los arquitectos y a la sociedad, hacia una comprensión cabal de la arquitectura.
Finalmente, creemos que un cambio en las personas se verá reflejado en la arquitectura, por lo tanto, nuestras acciones se enfocan en aquellas.
La I MUESTRA ARQUITECTURA+ARTE TRUJILLO 2008 es una manifestación cultural, abierta y libre, en ella se exponen obras de arquitectura, escultura y pintura de autores trujillanos, además de proyectos elaborados por el Laboratorio de Arquitectura.
Esta primera muestra busca ser el inicio de una tradición en Trujillo, un referente importante en la agenda cultural de la ciudad, que incentive una relación más fluida entre la arquitectura, el arte en general y la sociedad.

Trujillo, 2 de septiembre del 2008

Expuesto al público en la Galería Azur de la Alianza Francesa de Trujillo, el mismo día.

EL INICIO

2008-09-09T10:15:00.002-05:00

Todo empezó hace unos 3 años aproximadamente, cuando Anthony, Luis y yo, Yván, decidimos juntarnos para dialogar, pensar, escribir y hacer arquitectura. Ha pasado el tiempo y con una serie de proyectos realizados, pero sobre todo con una idea cada vez más clara de lo que es arquitectura y lo tanto que puede hacer por nuestra sociedad y su cultura, finalmente, tocamos lo público. Este Blog es muestra de ello.